El descontrol de las invitaciones

Artículo sobre Veraalba Santa en la revista Backstage

2012-02-11T08:58:00.000-08:00

Mi amiga y colaboradora desde hace 10 años Veraalba Santa, fue entrevistada recientemente por la revista especializada en el mundo actoral nuyorkino, Backstage . Además de celebrar la cobertura, lo reproduzco aquí como un logrado relato periodístico sobre el proceso de audiciones en la ciudad y los enlaces del entrenamiento escénico, la danza y el cine. !Enhorabuena!

Veraalba Santa...Got the Part
Role: Arianna in 'Sweetness,' a nonunion short film
By Jesse Landberg
Backstage Magazine
FEBRUARY 11, 2012

"When I first read the script, it felt like when you wake up from a dream," recalls "Sweetness" star Veraalba Santa. "You try to put it back together like a puzzle. Even though you can't quite explain what happened, you still have the intensity in your body." Fittingly, the original audition piece that landed her a leading role in the dramatic short film was based on a nearly century-old dream.

After submitting herself for the role of Arianna, a dancer whose relationship is swiftly deteriorating due to her partner's alcoholism, Santa received a specific directive for her first New York audition since graduating from a two-year conservatory program at the Neighborhood Playhouse last May. "The producers sent me some selections from C.G. Jung's writings on dreams, and I was to choose one and prepare an interpretation using text and movement," Santa explains. "It was very in tune with the kind of training I received back in [my native] Puerto Rico."

"Sweetness" director Josh Leuben reasons, "We didn't want anyone to come in with something they had maybe prepared a million times already, because they might have been really good at that one piece." Response to the esoteric request was mixed. "Some people just had no idea and seemed very uncomfortable," he admits, "but we knew the right person would bring life to these lines—these dreams—and whose work would be completely tailor-made to what we were looking for."

For her part, Santa chose the Jungian scenario wherein a young patient dreams of a frightened horse that tears through a series of rooms before jumping through a window to its demise. Relishing the opportunity to draw on her extensive dance training, she turned the potentially morbid exercise into a wellspring of inspiration. "I rehearsed by myself in a gazebo in Prospect Park," she says, "and I chose to use dance heels to create the atmosphere of the horse by doing a series of flamenco-like percussive steps that would go in crescendo as the horse ran through the room."

Santa's creation tore through the audition room in its own right, winning over a passionate creative team that instantly knew it had at last found its Arianna. "From the moment she started, what stuck out about Veraalba was that she really took it to heart. The way she delivered her lines was more out of her body than her mouth. It was exactly what we were looking for," says Leubin.

Santa says that her character in "Sweetness" is "exorcised" and learns to find forgiveness through dance. "The language of movement can be very powerful," she says. "It's very important for me to always continue training in dance, because it really helps my acting. If I know what I'm doing with my body, I know what I'm doing with my words."

Santa is nonunion but is American Federation of Television and Radio Artists–eligible. She plans to remain in New York for the foreseeable future and can be contacted via the BackStage.com talent database.

Publicación de la novela Los desajustados de Rojo Robles (Marzo 2012)

2012-02-06T20:37:00.000-08:00

El kibutz del deseo y Taller Asiray presentan:

Los desajustados
Novela de Rojo Robles

MARZO 2012

Los desajustados es una novela episódica que utiliza herramientas y ambientes del género literario y cinematográfico noir. En ella se van yuxtaponiendo diferentes textos que componen juntos una tela de araña u hoyo negro que atrapa a los personajes en las circunvoluciones de un crimen.

La narración dominante en tercera persona relata los sucesos oscuros que le ocurren a Paliedemes, escritor que luego de ser impactado por un rayo, descubre maneras enrevesadas de pensar, escribir y accionar. Estos estados alternos de conciencia que él experimenta se intensifican cuando conoce a Marcia, una secretaria en medio de una extraña confabulación de venganza.

La novela enlaza esta trama con los textos que le escribe el propio Paliedemes a su hermano en coma y con reflexiones poéticas que enfocan la acción dentro de unos paisajes internos convulsos.

Esta edición limitada de cincuenta copias se trabajó junto a Yarisa Colón y su Taller Asiray de libros hechos a mano. Los desajustados no sólo es un texto a leer sino también un ejemplar único y artesanal. Es un libro-objeto que propone una relación táctil y visual diferente con el lector. Propone un efecto de sinestesia difícil de generar en la producción en masa o el libro en formato digital.

Escribir a rojorobles9@gmail.com para reservar una copia y para información de costo y envío.

*Portada de Félix y Adriana Adorno

Your Day is My Night en Post-Producción

2012-02-02T15:23:00.000-08:00

Lynne Sachs, cineasta con la que llevo trabajando el último año en la co-escritura de la película Your Day Is My Night escribe este artículo/reflexión sobre el filme (ahora en proceso de post-producción).

Lynne Sachs, experimental filmmaker with whom I been co-writing the film Your Day Is My Night, wrote this article/reflection on the process of making this movie (on post-production)

Your Day is My Night (work in process), directed by Lynne Sachs
60 min., color, sound, HD video, 16mm, and Super 8mm film

“In Your Day is My Night, my collective of Chinese and Puerto Rican performers living in New York City explores the history and meaning of “shiftbeds” through verité conversations, character-driven fictions and integrated movement pieces. A shift-bed is shared by people who are neither in the same family nor in a relationship. From sleeping to making love, such a bed is a locus for evocative personal and social interactions. With male and female non-professional actors, I am creating a one-hour film which looks at issues of privacy, intimacy, privilege and ownership in relationship to this familiar item of furniture. A bed is an extension of the earth — embracing the shape of our bodies like a fossil where we leave our mark for posterity. But for transients, people who use hotels, and the homeless a bed is no more than a borrowed place to sleep. Inspired by theater visionaries Augusto Boal and the Wooster Group, I have conducted numerous performance workshops centered around the bed – experienced, remembered and imagined from profoundly different viewpoints.

Throughout 2011, I did approximately 40 in-depth interviews through a series of actor auditions. The material I garnered through these conversations is the basis for the narratives that I wrote with my co-writer Rojo Robles. In production, I guided my performers through visual scenarios that reveal a bed as a stage on which people manifest who they are at home and who they are in the world. During our shooting in an actual shift-bed apartment located in NYC’s Chinatown, the Puerto Rican and Chinese participants (several of whom have actually slept on shift-beds) exchange stories around domestic life, immigration and personal-political upheaval. They speak of all manner of things in their lives: family ruptures during the Chinese Cultural Revolution, nightclubs, weddings, four men on one bed in Chinatown.” (Lynne Sachs)

Cast: Che Chang-Qing, Yi Chun Cao, Yueh Hwa Chan (Linda), Kam Yin Tsui, Yun Xiu Huang, Ellen Ho, Sheut Hing Lee, Veraalba Santa Torres, Pedro Sanchez Tormes

Crew: Lynne Sachs (director); Sean Hanley (camera, co-produing and editing assistance); Rojo Robles (co-writer); Catherine Ng (translations); Jenifer Lee (translations); Ethan Mass (camera); Jeff Sisson (production assistance)

Fassbinder y su tercera generación

2012-01-31T15:47:00.000-08:00

Conocemos de sobra que el amigo televisor nos acompaña a todos lados que vamos: a las salas de espera, a las cafeterías o lavanderías, a los museos, a la plaza del mercado, a las fiestas en los apartamentos o al restaurante mexicano. El sonido que producen estos aparatos multi-presentes muchas veces se vuelve un ruido blanco, una estática sonora sin sentido, eso sí, constante y serena como una canción de cuna. En la televisión todos dicen cosas, parlotean sin control, sancionan, declaman y entonan canciones que a todas luces no nos importan. El televisor llena los cuartos de emociones vanas y de un brillo luminoso que baila en la oscuridad.
La tercera generación de Rainer Werner Fassbinder esta llena de televisores con programas encendidos que nadie ve pero que a ninguno de los personajes molesta. El ruido blanco acompaña como un chaperón a este grupo enajenado y radical. El ejemplo máximo es esa magnífica escena coral en la cual una reunión se convierte en una cacofonía en donde simultáneamente tocan canciones en la guitarra, ven un programa de entrevistas, escuchan música, se leen libros en voz alta y tratan de coordinarse. El mundo que retrata Fassbinder en el 1979 es el mundo cuya lógica mediatizada ahora tiene su cima en las grandes pantallas epilépticas de Times Square o la programación por cable.

Estos amigos torpes e intelectualoides han embrutecido al descubrir que sus intereses mentales, culturales y políticos ahora son parte de un mercado bien establecido que condensa en anuncios su vitalidad. Estos dandies y mujeres fatales de Alemania están convencidos que con volverse terroristas lograrán colmar un vacío que se ha vuelto tan común como el vecino más cercano. La apuesta por un mundo mediocre que hacen los PJ Lurtz o sea, los responsables de las grandes empresas y la publicidad, ha convertido nuestras mentes en un conglomerado de mensajes confusos e incoherentes que no llegan a ningún sitio y que nos imposibilitan reaccionar con cordura y estrategia.

Fassbinder fue un director visionario por que su film de hace treinta años ahora es más pertinente que nunca. Esta es una tercera generación por que se ha degenerado. Ha perdido sentido, sensatez y audacia. Esta generación de terroristas trata de encontrar la diversión, el efímero momento de la adrenalina. Estos personajes burgueses con sus preceptos cínicos han perdido el placer del pensamiento, el placer del debate político. Su visión política se imprime en una gruesa capa de banalidad y estupor. Fassbinder satiriza la imagen del revolucionario posmoderno disfrazándolo de drag queen, de payaso y de perro. Esta es una generación que inclusive con ametralladoras tiene mala puntería. No acierta ni logra ser coherente, organizada, secreta o clandestina. Como esos televisores y grabadoras que no paran de hablar, se delata a si misma, se aniquila en su propio juego.

Nieve entre Bedford y Franklin

2012-01-22T09:43:00.000-08:00

Ayer 1/ 21/ 2012 fue la primera nevada del invierno. La nieve cayó de noche y temprano en la mañana. El sábado se lleno de calma y el mundo ocupado se retrasó para todos.

Los jardines quedaron enterrados en las capas blancas, las ganas de andar descalzos en el patio.

Nadie decide jugar handball en las canchas.

Nadie se sienta a leer mientras sus niños se columpian.

El nuevo suelo, secretamente mojado, tapiza las esquinas.

Encubierto el sucio, el día brilla monocromático y aprovado.

Desde los cuartos miramos los techos, las antenas y la cama que invita a quedarse.

Es un día pequeño y nos podemos comer el gris.

Blank City: Celebración del No Wave/Trangression Cinema

2012-01-21T10:17:00.000-08:00

La ciudad es una ruina.
Los trenes son para el graffiti.
La renta es barata, pero te acuestas junto a cucarachas; Los bedbugs te marcan la piel.
Duermes en un matre que encontraste.
Mataron a alguien cerca y los junkies se arremolinan en la entrada del edificio.
Tus amigos se llaman Jim Jarmusch, Steve Buscemi, John Lurie, Debbie Harry, Eric Mitchell, Amos Poe. El que pinta se llama Jean Michell. La de la banda Lydia Lunch.
Esta noche tocan Television, la poeta Smith y los jovencitos ruidosos de Sonic Youth.
Te robas una cámara de 16 milímetros.
Filmas a tus amigos corriendo por las calles, besándose, conversando, disparando.
La editas lo más rápido que puedes.
La estrenas por la noche en tu barra favorita. Todos están ahí. Drogados o no.

Blank City, opera prima documental de Céline Danhier recupera este escenario. New York City a finales de los 70’s- principios de los 80’s era una urbe muy diferente a la económicamente boyante del presente. El downtown parecía una zona de guerra. La ciudad estaba en bancarrota y Brooklyn era un guetto gigante (ver Taxi Driver, Donwtown 81 o Panic in Needle Park como referencia). A pesar de lo inhóspito y deprimente de esas circunstancias, la ciudad fue el espacio que germinó dos de los más interesantes (y radicales) movimientos artísticos de las últimas décadas: No Wave Cinema y Cinema of Transgression.

Blank City tells the long-overdue tale of a disparate crew of renegades filmmakers who emerged from an economically bankrupt and dangerous moment in NYC. In the late 1970’s to mid 80’s, when the city was still a wasteland of cheap rent and cheap drugs, these directors crafted daring Works that would go on profoundly influence the development of independent film as we know it today.
Sintetiza acertadamente el comunicado de prensa.

Más que un movimiento organizado, el No Wave fue una manera de enfrentarse creativamente con la realidad decadente; un estilo de vida que se expandió a todas las disciplinas del arte. Con un trasfondo de pobreza, desempleo y supervivencia básica, los artistas que se asocian con este movimiento estaban lejos de la bohemia burguesa de un Woody Allen o del aprendizaje académico de otros cineastas famosos de los 70.

Más bien la lógica que los movía era la de autogestionarse una experiencia artística en la que dominaba la necesidad de expresión por encima de la maestría de un medio en específico. Según viniera a cuenta los artistas del No Wave eran tanto músicos de post-punk, como artistas plásticos; actores o cineastas.

El atrevimiento, la originalidad y el empuje fueron cualidades celebradas por todos. El nihilismo punk sostenía mucho de este acercamiento. Como eficaz contracultura, el No Wave mantuvo un rechazo a las normas establecidas por los mercados, la academia y la cultura “mainstream” proponiendo una estética oscura y ruda. Este grupo también llamado “Blank Generation” veía la ciudad como un canvas en blanco del cual había que apropiarse (de ahí el título del filme).

Bajo esta perspectiva se logró formar una comunidad muy ecléctica y desgarbada, sobre todo en el área del Lower East Side y el East Village, que se movía en una constante ebullición creativa, de una filmación, a una exhibición, a un show de música; todos igualmente creadores y público… Por supuesto, entre esas movidas estaban: el alcohol, el sexo, las drogas y demás (leer Just Kids de Patti Smith como referencia).

La primera parte del documental de Danhier contextualiza a estos artistas con lo resumido arriba, aunque busca enfocarse en específico en la gestación cinematográfica del movimiento. Con unos recursos de archivo impresionantes, la directora logró recuperar muchas de esas primeras cintas (la mayoría desaparecidas hasta ahora), haciendo un muestrario muy acertado de las mismas. El anecdotario que las rodea es una joya: desde robos de equipo, engaños a agentes de Real State, ocupaciones de apartamientos, fiestas extravagantes y estrenos instantáneos en barras y galerías.

Aunque ciertamente “disparatadas”, estas anécdotas revelan el impulso vital de estos cineastas, así como su determinación intrínseca y valiente a hacerse de un nicho en el ambiente cultural de la época. Estos aspectos nos remiten a los experimentos cinematográficos del Warhol de The Factory, y como movimiento a las nuevas olas del cine de los sesenta en cuanto a inmediatez, frescura e improvisación. Sin embargo, me parece que el No Wave se deshizo de los aspectos naïve y cinéfilo- referenciales de este cine, construyendo imágenes y situaciones más sórdidas, eléctricas y auténticamente callejeras. Incluso Jim Jarmusch con su cine contemplativo y silencioso, reflejó muy bien el hastío y el derrumbe urbano de esos años.

El documental se mueve entonces en su segunda mitad a describir cómo ya en los años ochenta, otra vez en el Lower East Side, y bajo unas circunstancias cónsonantes con el No Wave, surgió el grupo denominado Cinema of Transgression. Para entender la propuesta marginal de este grupo nada mejor que reproducir un párrafo de su manifiesto escrito por Nick Zedd:

We violate the command and law that we bore audiences to death in rituals of circumlocution and propose to break all the taboos of our age by sinning as much as possible. There will be blood, shame, pain and ecstasy, the likes of which no one has yet imagined. None shall emerge unscathed. Since there is no afterlife, the only hell is the hell of praying, obeying laws, and debasing yourself before authority figures, the only heaven is the heaven of sin, being rebellious, having fun, fucking, learning new things and breaking as many rules as you can. This act of courage is known as transgression. We propose transformation through transgression – to convert, transfigure and transmute into a higher plane of existence in order to approach freedom in a world full of unknowing slaves.

Como fácilmente se destila del manifiesto, las películas de los “transgresores” elaboran imágenes y situaciones violentas y/o gráficas. Los temas abarcan aspectos mórbidos del sexo, las drogas y el crimen. El estilo es crudo y lleno de rupturas en cuanto a las llamadas normas de filmación y edición promulgadas por las escuelas de cine, manteniendo una agenda tanto anti-académica como de protesta socio-moral.

Aunque Blank City no es el primer documental que se hace de los artistas de este período en Nueva York, el filme resulta particularmente valioso por enfocarse en los cineastas, sus trabajos y prácticas (usualmente se habla más de las bandas). El trabajo de archivo es magistral y lo mejor, inédito en la mayoría de los casos. Las entrevistas están muy bien articuladas y se le da en su conjunto una voz a una generación de cine independiente bastante mal entendida y documentada. La mayoría de estos creadores se mantienen trabajando al margen de la industria y sus películas rara vez se distribuyen, por tanto, a pesar de su aportación al séptimo arte, siguen siendo desconocidos para el público cinéfilo. Incluso los que alcanzaron fama como Jarmusch, Todd Haynes o John Waters siguen realizando trabajos con poca difusión.

Con ésta película Céline Danhier se muestra como una documentalista muy madura y de mucho ímpetu a la cual habrá que vigilar en el futuro. Todavía le falta alcanzar un estilo más propio, hay que decirlo. Para ser un filme sobre cineastas radicales, Blank City, al menos en cuanto a construcción estética y ritmo, se mantiene en un terreno popero y seguro más cercano a los documentales noventosos de MTV y VH1, que a las películas a las cuales les hace homenaje. Aunque quizás para algunos esto también sea un valor.

A Dangerous Method: Peripecias del primer psicoanálisis

2012-01-18T06:50:00.000-08:00

Luego de más de un siglo de historia al psicoanálisis se le ha criticado y a levantado detractores de todo tipo. Las publicaciones al ataque no escasean y hoy por hoy parece ser un método que fluctúa entre la búsqueda de vigencia y el mantenimiento férreo de sus prerrogativas básicas o edificio conceptual. Parecería ser que esta situación responde a una crisis producto de cambios político-históricos, académicos y morales, sin embargo, y sin descartar lo anterior, si se analiza la genealogía misma del psicoanálisis nos damos cuenta que la constancia en esta teoría ha sido la controversia y la división de criterio investigativo de quiénes la practican. Nada mejor para ver este aspecto que examinar las desastrosas relaciones entre Sigmund Freud y Carl Jung.

Es curioso que la teoría y el sistema clínico más influyente del siglo pasado no haya tenido hasta ahora prácticamente ninguna presencia en el cine incluso con sus muchos chismes y luchas de poder. David Cronenberg aprovecha ese nicho y en su último filme A Dangerous Method (2011) se acerca al binomio Sigmund Freud (Viggo Mortensen) y Carl Jung (Michael Fassbender) re-construyendo el conflicto esencial que rodea a estas figuras más que claves en el movimiento.

Dice Cronenberg:

“En esta ocasión no quería hablar tanto de una enfermedad como de contar un drama. Y para que un drama funcione debe de haber algo que vaya mal, tiene que existir el conflicto, no siempre físico…es importante incidir en que la película cuenta el inicio del psicoanálisis cuando estaban todos los caminos abiertos, en plena investigación. Por ejemplo, podían preguntarse: ¿por qué no tener relaciones sexuales con un paciente?, ¿puede que sea terapéutico? Hoy ya sabemos que no es buena idea”. (Entrevista con el periódico El país 25/11/2011)

El filme aprovecha esa idea de los caminos investigativos abiertos para enfocarse sobretodo en el trabajo y vida de Carl Jung. Un joven Jung logra validar exitosamente la “terapia del habla” propuesta por Freud para aliviar la histeria y la neurosis. Su práctica clínica prueba la tesis que plantea la represión de los impulsos sexuales como raíz de los desordenes psíquicos. El trabajo de Jung se convierte en uno de los pilares del movimiento, sin embargo, sus intereses investigativos (dirigidos hacia la metafísica y el análisis cultural) comienzan a alejarse de los inamoviblemente sexuales de Freud, llevando a ambos psiquiatras a enfrentarse hasta que ocurre la separación definitiva.

Cronenberg decide relatar esta famosa separación no solamente desde el aspecto de la investigación psiquiátrica con sus muchas reuniones, cenas y debates sino también desde la tumultuosa vida sexual de Jung. Tal como plantea el psicoanálisis el director canadiense utiliza la narrativa sexual-familiar para ofrecernos una versión íntima de este caso.

Una de las pacientes más importantes de Jung fue sin duda Sabina Spielrein (Keira Knightley). Como paciente representó uno de los primeros y mayores éxitos de la terapia. Su histeria provenía de unas densas obsesiones sexuales que debían ser exteriorizadas. Lo interesante y des-estabilizante es que en el transcurso de la terapia Spielrein se convirtió en la asistente de investigación de Jung y luego en su fogosa amante.

Cronenberg utiliza esta relación como una metáfora de los planteamientos conceptuales más importantes de la teoría. Cada personaje termina representando un aspecto de ésta:

Carl Jung con una plácida vida matrimonial se enfrenta a unos deseos sexuales extravagantes y sado-masos por Spielrein. De terapista va lentamente volviéndose paciente en crisis. Aunque intenta reprimir estos impulsos que dan al traste con su vida matrimonial y profesional, termina cediendo a ellos avalado por la influencia del colega Otto Gross (Vincent Cassel), quien propone en todo momento rendirse ante el deseo sexual sin importar si este se genera con las pacientes. Tanto Gross como Spielrein son una manifestación del inconsciente sexual de Jung o el “ID”.

Para una figura tan recta como Jung los conflictos éticos surgen contaminando la recién conquistada libertad sexual y causando fricciones con Freud. Freud como líder del movimiento va convirtiéndose en el “Superego” o ley interna al cual el sujeto Jung responde y a la cual quiere sublevarse tanto a nivel ético como teórico. La compleja relación con Spielrein no solamente sucede en un ámbito sexual sino que en ambos se despierta una constante auto-reflexión que da motivo a la investigación de otras perspectivas acerca del inconsciente como las que dieron pie a la teoría de la pulsión de muerte.

Siguiendo su última tendencia Cronenberg utiliza un estilo formal muy limpio, comedido y distante. Su frialdad casi clínica funciona muy bien con el material narrativo y con los espacios geográficos vieneses. Las actuaciones de Fassbender, Mortensen, Cassel y Sarah Gadon como Emma Jung reflejan esa misma línea de elegancia, discreción pero intensidad interna. Es una tendencia en el cine de Cronenberg tener complejos personajes masculinos y excelentes actuaciones, esta no es la excepción.

“Me hace feliz trabajar con los actores, y aquí además tuvimos una filmación plácida, con grandes intérpretes…Con los años soy cada vez más sencillo con la cámara, más directo, preciso. Cada vez hablo menos con los actores y los técnicos. Yo les he contratado por algo: que lo muestren”. (Ibid.)

Habría que ver hasta que punto Keira Knightley encaja con el estilo de actuación del ensemble, sobretodo en esa primera parte donde sucumbe a la sobreactuación. Por suerte su personaje se normaliza logrando ecualizar el trabajo actoral hasta cierto punto.

El trabajo de David Cronenberg en A Dangerous Method presenta como los nudos psíquicos que intenta revelar el psicoanálisis surgen precisamente del drama mental y sexual de sus terapistas y teóricos. Este experimentado cineasta retoma los temas de las voliciones extremas y de las oscuridades psíquicas con un estilo que se vuelve cada vez más prístino y que privilegia el contar una buena historia por encima del exceso visual o el morbo desmedido.

Coraje II en Washington D.C.

2011-11-26T11:32:00.000-08:00

En un teatro remoto en la frontera entre Virginia y Washington DC, se presentó la artista del escenario Teresa Hernández (Noviembre 3, 4, 5 2011) . El lugar parecía estar instalado en un bosque. Periférico y perdido son dos adjetivos para ese espacio teatral. El Pentágono estaba cerca de este teatrillo y las ordenes de guerra sobrevolaban cerca, los botones desde donde aprieta la insaciabilidad armamentista, la Norteamérica oscura. Que terriblemente bien le fue ese lugar a la pieza.

El montaje se llama Coraje II. En este caso II implica una revisión a los temas y personajes de la pieza original de Coraje. Este díptico escénico busca hacer conexiones en el tiempo con la Madre Coraje y sus hijos (1941) de Bertolt Brecht, obra que examina la relación simbiótica del mercado con la guerra mediante el retrato de una cínica comerciante y sus hijos. La primera Coraje (2009) era un collage de escenas en donde coincidían momentos esenciales del texto teatral de Brecht, frases de movimiento inspiradas en los personajes y en el tema bélico, unos personajes burgueses que veían fotos mórbidas (comentando a Susan Sontag) y Nancy, la esposa religiosa de un veterano enfermo.

Algo de este nuevo montaje recuerda al documental The Five Obstructions (2003), donde Lars Von Trier le propone un ejercicio creativo al director danés Jorgen Leth de recrear su corto más famoso, The Perfect Human pero con impedimentos de estilo y forma. No necesariamente inspirado por ellos pero si por la misma premisa de abordar la creatividad a partir de obstáculos, el director Miguel Rubio, líder del grupo Yuyashkani, re-visitó con Teresa Hernández la pieza Coraje. Los impedimentos fueron los siguientes: achicar el espacio a un pequeño cuadrado en el centro; limitar el movimiento escénico al mínimo y rescatar al personaje de Nancy. De Brecht quedaron dos textos poético-melódicos y el “distanciamiento” como técnica de ruptura entre personaje, actor y acción dramática.

Estas restricciones de forma tuvieron el impacto de llevar la pieza a un espacio de intimidad tanto emotivo-intelectual como geográfico. De manera diferente al primer montaje, Coraje II se siente más cerca al violento día a día puertorriqueño y a las paranoias sociales que esta violencia produce. Esta tensa relación se trabaja mediante el ente escénico de la “actriz”. La “actriz” abre el espacio escénico a la audiencia y los coloca en una experiencia de meta-teatralidad en la cual deben presenciar la anatomía de una acción escénica y la encarnación de un personaje.

La “actriz” incita al público a un calentamiento de relajación y consciencia corporal que es invadido subrepticiamente con consejos e instrucciones de la industria de seguridad cual aeropuerto o redada policiaca. Mensajes contradictorios son lanzados indiscriminadamente jugando con las nociones del cuerpo y el miedo. El calentamiento lejos de relajar, lleva a los asistentes a un extraño estado de desconfianza angustiosa para con el vecino de al lado. Luego de sentirse observado y preocupado con miles de advertencias, resulta un alivio sentarse convencionalmente en la silla y ver lo que sigue:

La “actriz” cierra el cuadrado e instala lo objetos e indumentarias para en cierta manera convocar escénicamente al personaje de Nancy y su esposo veterano que es representado con una gorra, un jacket y un pantalón vacío de cuerpo. El cuadrado deviene sala de espera en la oficina de un médico y la mujer del soldado empieza su perorata.

Nancy es un personaje muy complejo entre gracioso, patético y ácido. En ella se conjugan el fanatismo religioso y militar, la devoción matrimonial y maternal, la lucha por los derechos de los veteranos, la ignorancia de la historia, el prejuicio ante culturas extranjeras, el dolor y el valor frente a la muerte, entre otros aspectos. Es un personaje lleno de confusión y contradicciones que sin querer va develando, gracias a la rica escritura de Teresa Hernández, el estado de la psique colectiva puertorriqueña.

Coraje II señala la manera como en Puerto Rico la guerra se vive como una violencia esquizoide y lejana sin contexto con los conflictos reales que vive la isla. Se es parte de la maquinaria de guerra estadounidense por razones de obediencia colonial, no por verdadero convencimiento o solidaridad bélica. La violencia como muy pronto descubre Nancy no nos es ajena, estalla en la cara de cualquiera con los constantes asesinatos por narcotráfico, violencia doméstica o pura psicosis urbana. Como señala el poema de Brecht se vive en tiempos sombríos, se come y se bebe y se canta a los tiempos sombríos. Nancy participa de esta violencia sombría al avalarla militarmente y al promocionar sus prejuicios. Pero también la sufre desde el ámbito domestico como esposa y madre. Su amor se ve herido en lo más hondo y es la violencia isleña, no la guerra oficial, la que le destruye la familia.

El montaje y la dramaturgia (tejido de acciones) es de las más concisas, maduras y logradas de esta artista, lo que convirtió la visita a la sala teatral en un verdadero placer. Sin embargo no es una obra feliz. El efecto que crea Coraje II es incómodo y difícil. Es una pieza que pide ser pensada y comentada. Como el buen teatro con influencia Brechtiana su valor de contenido radica en la reflexión crítica que causa en la audiencia, levanta preguntas y toca sensibilidades. Es una aventura escénica oscura.

Al salir del teatro, en el D. C., las muchas estatuas de soldados velaban la noche de la capital. Washington es una ciudad antiséptica llena de homenajes a la guerra. Que terriblemente bien le fue esta ironía a la pieza.

The Wayward Cloud: verano caliente, verano bellaco

2011-09-14T16:01:00.000-07:00

En la relación de los humanos con las estaciones del año (primavera, verano otoño e invierno) el cine siempre ha encontrado temas, personajes y pasiones que desarrollar. El clima y la temperatura se vuelven personajes dentro de ciertas películas y en ellas se suele establecer relaciones intrincadas entre el comportamiento y el ambiente.

Dentro de esa gama de representación el verano es una de las estaciones más interesantes por lo volátil y extremo que puede resultar. Filmes sobre el verano hay de todo tipo, desde simplonas películas de surfers y jangueo playero, pasando por romances empalagosos de vacaciones, dramas acalorados (el hastío del estío) y thrillers sudorosos. El verano se trata como un paréntesis de ocio peligroso entre las temporadas de trabajo. Un tiempo de explorar el exterior con los disfrutes y choques que esto implica.

Dentro de este tipo de filme veraniego me tope recientemente con la poderosa y sui géneris The Wayward Cloud (2005), película taiwanesa del director Tsai Ming-liang. The Wayward Cloud es una película que traspasa géneros y defiende por completo las políticas de autor en el cine. Por momentos el director se apropia de los silencios urbanos de un Antonioni para capturar el ahogo existencial. Luego rompe esta atmósfera de alienación con un número musical campy o una escena sexual en una onda porno-surrealista. La película se mueve entre géneros y animosidades muy dispares manteniendo cierto balance con la presencia constante (estética y lúdica) de melones, escenas calurosas de ritmo pausado e interrupciones musicales con canciones poperas de dos minutos y medio.

Muchos críticos mencionan que la película es demasiado arbitraria. Pero a mi entender no es del todo así. La trama se estructura a partir de los ejes temáticos verano, ciudad y sexo.
Taipei se encuentra agobiada por la sequía y los cortes de agua potable en uno de los veranos más calurosos de la historia. Las noticias en la radio y la televisión solo hablan de ello y de un fenómeno inesperado: las ventas de melones han ascendido desaforadamente. En un principio como medida contra la deshidratación, pero pronto como parte de unas complejas dinámicas de cortejo (que las escenas sexuales llevan a niveles extrapolados).

Con este trasfondo Tsai se concentra en dos personajes: Hsiao, un actor porno en medio de una extrañísima filmación y Shiang, una mujer tímida y solitaria que desarrolla una relación intensa con el actor, tanto a nivel cotidiano (son un intento extraño de pareja), como también desde un estado de bellaquera voyerista.

Esos tres ejes antes mencionados se entrelazan constantemente en el filme. El excesivo calor del verano nos deja ver la desesperación existencial y sexual que subyace en los personajes:

-Shiang vive una experiencia de shock urbana. El director la retrata como una mujer asustada y perdida que trata de subsanar un vacío en los encuentros con Hsiao. Sus intereses son mínimos y los estados contemplativos/voyeristas a los que sucumbe sugieren una inquietud deseante (una producción fantasiosa de libido que no logra su finalidad).

-Hsiao se ha automatizado en el mundo porno. Es un falo andante que responde amoralmente a las ordenes de un director abusivo. Desde una perspectiva psicoanalítica representa al goce sin más, o sea, el gasto de energía libidinal. Las siestas por la ciudad y sus paseos desazonados lo muestran como un hombre apagado e inexpresivo emocionalmente.

Es con las escenas musicales en que vamos entendiendo el interés genuino de comunicación, contacto e intimidad alegre que se va generando entre los personajes. Ambos quieren ser salvados de su hastío, ambos quieren estar cerca del agua (literal y metafóricamente). Los números musicales que estos mismos actores protagonizan son temas pegajosos que relatan historias de amor y deseo. Tsai juega con una estética camp y con una hilarante sexualidad disfrazada (tetas gigantes, sombreros de penes) para comentar y contrarrestar la otra trama paralela y oscura.

Al término de cada respiro musical Tsai regresa a las patéticas e incomunicadas circunstancias de estos personajes en su intento de conjugar una vida de pareja con el trabajo decadente del actor. Shiang y Hsiao intentan sobrevivir el blues del verano, la ciudad en sequía y una sexualidad viciada.

El final pornográfico muestra una confrontación desesperada entre el deseo voyerista de ella y el goce/desperdicio de él. El resultado es un triunfo asfixiado del deseo que sienten el uno por el otro. Tsai propone un desplazamiento (meta-pornográfico) hacia el verdadero objeto del deseo, o sea, algo así como encontrar el amor en la venida del otro.

Las estaciones mantienen un protagonismo psíquico en la manera en que somos y representamos el mundo. Tsai Ming-liang utiliza el verano como un factor determinante para mostrar las complicadas relaciones íntimas de esta pareja de personajes recurrente en su cine. Apostando por un surrealismo sexual-musical, Tsai se adentra en los terrenos escabrosos de la fantasía y las producciones fílmicas deseantes. Bajo el intenso verano éstas se muestran secas y agobiadas a más no poder. Es como si dijera calor+bellaquera = desesperación existencial.

Guagua

2011-08-27T15:21:00.000-07:00

Aquí viene mi guagua. Esta llena de gente que hablan en voz baja. Al entrar se escuchan susurros y uno que otro grito. Se escucha el pecho de unas cuantas personas. Se escucha el motor y el sonido de las gomas recibiendo el pavimento. Se siente la vibración de los carros vecinos y los pasos de los vendedores de frutas. Mi ojo se entretiene con las cosas que se filtran por el cristal empañado de humo.
El chofer nos mira por el retrovisor y en su mirada no hay interrogación sino cansancio. Vemos en las aceras los árboles secos, las piedras y los perros oliéndose.
Otra guagua se cruza, otra guagua se escucha, otra guagua esta cerca y nos observamos por las ventanas. Nadie se saluda o dice hola pero nos damos cuenta que todos reconocen la presencia del otro.
La guagua se detiene y cuatro niños de escuela superior se montan, hacen bromas que a todos hacen reír aunque solo dos personas lo muestran abiertamente. En el semáforo la tienda de la esquina lanza sonidos de bachata y esta bachata se convierte en un martilleo en mi cabeza y en los besos de una pareja y en un rasguño en el corazón del chofer quien recientemente se ha divorciado y le cuesta pensar en el amor y más aun relacionarse con sus hijos.

Nota: La foto es de Zevio Schnitzer

The Inside of the Pillows (Scene 2): Sobre traducciones, revisitas y versiones

2011-08-05T08:03:00.000-07:00

Escribí la obra El interior de las almohadas entre el 2006 y el 2007 como parte de un curso literario acerca del modernismo en latino-américa y por supuesto como una exploración a la obra de Horacio Quiroga, autor del cuento "El almohadón de plumas". Las escritoras Delmira Agustini y Silvina Ocampo tambien se veían homenajeadas en el mismo. El proyecto creció hasta convertirse en una producción teatral del grupo El kibutz. La obra se presentó en diciembre del 2007 en el ahora desaparecido Teatro Estudio Yerbabruja y en La casa Aboy Miranda como parte del estimulante festival escénico Homenaje a la muerte y a la mentira.

La intensidad emocional del cuento y por tanto de la obra (una joven mujer moribunda atrapada en alucinaciones de desamor), además de una volátil producción me alejaron del texto por varios años hasta ahora que lo re-descubro con una mirada más descansada y en otro idioma.

La re-visita se originó de la necesidad de crear una audición en la que mostrará algo de mi trabajo como dramaturgo. Con la ayuda de los buenos amigos Javier González, David Skeits y Erin Maureen Koster traduje la escena número dos en la que el esposo impasible, Jordan, se resiste a involucrarse emocionalmente ante los malos presagios del médico.

Me uno a las ideas que promulgaba Borges, entre otros escritores, de la traducción como una re-escritura artística de un texto ya que los descubrimientos no se hicieron esperar.

Esta escena en su versión en inglés cobró una mayor precisión teórica. La ideas de Jordan en cuanto al ajedrez se leen/escuchan más claras exentas de ese primer lirismo barroco castellano. Por otra parte, el tono se volvió más clínico y distanciado: aspecto que a mi entender evidencia aún más las carencias emocionales de la mujer. Las frontera entre el escucha y el discurso del otro se acrecentó casi a manera de precipicio.

A leerla pues...

Scene 2
Characters: Jordan/The Doctor

The Doctor enters the living room where Jordan is focused on a chessboard. Long silence. Jordan looks at the Doctor as if something very meaningful has been revealed to him through the game.

Jordan:
Doctor, the logic of chess is to sacrifice the life of the common people, the pawns, to buy some time and impose your sovereignty. The power structure is based on accepting collateral damage and invading domains wisely.

The Doctor:
Jordan, I’m really concerned. Alice is showing no signs of recovery.

Jordan:
The strategy consists of creating a defensive shield around the royalty and the aristocracy. Survival should be guaranteed to the higher levels of society.

The Doctor:
It seems that she has no strength to fight the fever.

Jordan:
You can always replace the masses but the monarchy is a different situation. I have learned from chess that only strategy enables you to triumph.

The Doctor:
Of course this doesn’t mean that she is going to die. I wouldn’t allow myself that prognosis.

Jordan:
The king and the queen transcend everyone, even death itself, even themselves in human form. When they are alive they embody dominion, the estate, but their bodies are merely a metaphor for the higher power above us.

The Doctor:
Jordan, are you listening to me?

Jordan:
Sure. Alice is deteriorating. She is not responding, right?

The Doctor:
Not exactly… Her body seems to be in some kind of…

Jordan:
Doctor, do whatever you think is appropriate. I can’t afford sadness right now.

The Doctor:
Fine… I think chess shows us how power was organized in medieval times. War was a way of keeping society in order.

Jordan:
Not only in medieval times, Doctor… I’m glad you were also listening to me. I don’t like to talk to walls. It’s a waste of time.

Esta es sólo una escena (que disfrute mucho re-trabajar) y mis reflexiones seguramente cambiarían si de una traducción completa se tratará. Pronosticaría que la versión en español será siempre más juguetona y rítmica y que se mantendrá muy cercana al mundo metafórico que inspiró el proyecto. En otras palabras la conexión afectiva entre las fuentes originales y la obra de teatro será más fuerte. En inglés probablemente se vuelva un texto antiséptico, aunque más directo y de mayor concisión. Cada versión acentuaría el impacto de ciertos personajes: en español de Alicia, Patricia, el padre y Eliseo; en inglés de Jordan, el médico y puede que también del insecto.

Es interesante el posible análisis de funcionamiento: el español como el proveedor de sugerencias emotivas y el inglés como un escalpelo que corta con precisión lo que tiene que ser articulado, o sea una expresión de las fronteras y de la individualidad.

También pienso que estas impresiones las impone el que quiere y podría resultar ser lo contrario. Lo tiro al aire.

Nota: Las fotos son parte de la producción teatral del 2007 de El interior de las almohadas. La actriz es Lixandra Merced.

Charlot y las máquinas: Notas acerca de Modern Times de Charles Chaplin

2011-06-12T08:04:00.000-07:00

Charlot no leyó el Manifiesto Comunista de Karl Marx. La serie interminable de tuercas no lo deja leer, no lo deja respirar, ni pensar en nada elaborado. Sin embargo, es un rebelde a su pesar, aislado y arítmico. Es un obrero insertado en la máquina, enajenado pero histérico, lo cual lo convierte en amenaza para la fabrica. El vagabundo rumia en fantasías tranquilas: sueña con el pan, el techo y la pequeña posibilidad de algún ocio; la máquina se trastorna por su mediocridad rítmica, su ataque de locura se convierte en revuelta.

Charles Chaplin en su autobiografía, menciona que la inspiración de la película Modern Times (1936), surgió a partir de una conversación con un periodista acerca de las fábricas en Detroit: “...me habló del sistema de fabricación en cadena...la horrible historia de una gran industria, que atraía a los mozos sanos de las granjas quienes después de cuatro o cinco años de realizar ese sistema en cadena acaban con los nervios desechos... Utilicé una máquina para comer como aparato que permitía ahorrar tiempo, de modo tal que los trabajadores podían seguir trabajando durante la hora del almuerzo. La secuencia de la fábrica se resolvía sufriendo el vagabundo una depresión nerviosa”. (Chaplin, Charles. Mi Autobiografía Madrid. Editorial Debate, 1993)

Charlot funciona como una versión inconsciente de ese proletario de la primera etapa que describe Marx, el que dirige sus ataques contra los instrumentos mismos de producción. Por supuesto, el vagabundo es inherentemente un ser extraviado y aislado, así que no podríamos pedir que la trama chaplinesca lleve al personaje a las siguientes etapas que describe Marx cuando el obrero organiza la lucha con los otros obreros de su fábrica, luego con los de la región y así sucesivamente.

Charlot esta perdido y despistado en el mundo moderno. El retrato que hace Chaplin es el de un sujeto que intenta sobrevivir a toda costa y que el simple hecho de realizar tal proeza lo lleva a ser un revoltoso dentro de una sociedad alarmantemente automatizada. En toda la película, Charlot no deja de enfrentarse al movimiento desenfrenado de distintos y variados mecanismos repetitivos. Su estabilidad residiría en por fin detenerse ya que sus aspiraciones se limitan a tener que comer y un lugar donde dormir. Es por esto que piensa que puede ser feliz en la cárcel. Charlot es el proletario anónimo al cual Marx intenta despertar, es pura fuerza de trabajo, pieza útil para la fábrica pero dispensable por demás.

“...el tema gira sobre los dos seres anónimos que intentan sobrevivir en los tiempos modernos. Se ven envueltos en el período de la depresión, en huelgas, en tumultos y en el paro.” (Ibid.)

Las circunstancias modernas que sufre Charlot y su compañera es por tanto las de la modernidad del obrero. Ambos personajes sueñan ilusamente con un bienestar burgués pero todas las circunstancias se lo impiden. El conflicto de Charlot como individuo de la modernidad se puede resumir con estas palabras de Marx: “El obrero moderno, lejos de elevarse con el progreso de la industria, desciende siempre más y más por debajo de las condiciones de vida de su propia clase. El trabajador cae en la miseria, y el pauperismo crece más rápidamente todavía que la población y la riqueza”. (Marx, Charles. Obras Escogidas I Moscú. Editorial Progreso 1973)

Sin embargo por ser un personaje superviviente,inagotable y caótico, capaz de revertir comicamente el orden, Charlot no cae en las desgracias del lumpem proletariado. Su heroísmo, irónicamente reside no en un activismo político, sino en enfrentarse obstinadamente, (con una torpeza involuntaria pero afirmativa de su individualidad) con los sistemas laborales de la modernidad citadina e industrial.

Chaplin en una nota esperanzadora parece decir que, aunque la ciudad termina por expulsar de sus fauces al que no se adiestra y se sumerge en su circunvoluciones laborales, el camino del hombre es más vasto y portentoso que el que los tiempos modernos no hacen creer. Al final los personajes adelantan su marcha a las periferias desconocidas. Luego de ser engullido una y otra vez, Charlot apuesta por salirse de la máquina.

Ciertas nociones del absurdo en la literatura (Parte 2)

2011-06-05T07:44:00.000-07:00

Martin Esslin en su libro The Theater of the Absurd de 1961 exploró y estudió la dramaturgia de vanguardia que surgió durante la pos-guerra, especialmente aquella escrita por Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet y Arthur Adamov, destacando como estos autores, compartían esa sensibilidad para lo absurdo que los existencialistas se dedicaron a puntualizar y que tiene sus raíces y vertientes a través de todas las expresiones de vanguardia o sea dentro del pensamiento filosófico-estético de la modernidad.

Esslin, analiza como estos escritores y sus respectivas propuestas teatrales, buscaban explorar las realidades profundas de la condición humana mediante la representación literal de un universo alienado donde el hombre se encuentra vencido por el sin sentido.

El teatro del absurdo compuesto como poética por las imágenes del inconsciente, los sueños, las obsesiones, los terrores, las repeticiones maniáticas del universo individual de sus creadores, utiliza la descomposición del lenguaje como herramienta presentando su vertiente más ilógica o resaltando satíricamente lo ridículo de los convencionalismos lingüísticos de distintos sectores sociales, sobretodo de la burguesía: “The theater of the absurd is concerned essentially with the evocation of concrete poetic images designed to comunícate to the audience the sense of perplexity that their authors feel when confronted with the human condition” (The theater of the absurd, 308).

Esa perplejidad suele ser el eje de la escritura y de la representación escénica, reflejando más allá de una trama elaborada o un estudio psicológico de los personajes, la sensación y el ambiente que se destila en la médula de este extrañamiento. El hombre que presenta el teatro del absurdo, suele ser una verificación físiológica de la condición humana, más que un ente individual. Es el hombre que se percibe a sí mismo como objeto en el dilema de la existencia. El énfasis recae en las dinámicas de ese hombre con sus otros mientras pulula en el vacío.

El teatro del absurdo muestra a seres abandonados en ambientes abstractos, desolados en su mayoría, en donde habitando la nada, solo le queda responder a nimiedades, a circuitos lingüísticos, a dinámicas de comunicación, que al ser presentadas en total descontextualización, dislocadas del aparato social, revelan el estado absurdo del hombre.

Mediante patrones poéticos y discursivos con manías, estancamientos y regresos inútiles, el dramaturgo objetiviza al lenguaje mostrando su construcción. Estas construcciones resultan en conversaciones que intentan subsanar el fracaso de la voluntad de comunicación. Son la del intento fallido de conectar con el otro de manera significativa, o de comprender las fuerzas y los estímulos que percibe en su interior.

Las acciones que acompañan estas pláticas, resultan arbitrarias, casi manifestando una estancada demencia: “... the audience is confronted with actions that lack apparent motivation, characters that are in constant flux, and often happenings that are clearly outside the realm of rational experience” (Esslin, 305).

Con la experiencia en escena del flujo y la desproporción de los motivos con las acciones que llegan a suceder, el hombre es presentado por el teatro del absurdo un intento de humanidad, un proyecto inconcluso y en la mayoría del tiempo impotente, si se le enfoca desde concepciones racionales.

El pensamiento absurdo en la literatura del siglo veinte, representa un gesto transgresor, ya sea en el acto mismo de la escritura, como en el contenido que esta trabaja. El absurdo plantea un cuestionamiento a la idea del lenguaje como asimilación última de la realidad. Igualmente el reconocimiento de unas realidades atípicas y disfuncionales (como son las del inconsciente) frente a lo incompleto de los procesos de asimilación del lenguaje racional. Se crea un interés artístico por acercar la expresión humana a regiones donde el caos y el desconcierto reinan.

Aunque el absurdo rechaza la explicación existencial a partir de lo divino, afirma la posibilidad del hombre a colocarse de igual a igual con los poderes de la creación. La experiencia del arte abre puntos de fuga hacia los paisajes interiores y hacia las fuerzas que manan en su entorno.

El sentir absurdo percibe la ausencia de armonía dentro de los procesos y andamiajes sociales y ideológicos. Muchas veces, cayendo en lo ridículo y risible, el absurdo muestra lo insuficiente de estos sistemas, lo incompleto de sus formas. En un intento de liberar la psíque de sus trabas y nudos racionales, la sensibilidad absurda ataca los cimientos mismos de la cultura occidental, con una agenda delirante que intenta como respuesta, explorar los confines de la mente, del cuerpo y los sentidos.

La rebelión implicada, puede destruir y negar, rechazando la esperanza de una vida más allá de la tierra. El sentir absurdo verifica y hace relucir las debilidades y lo refutable de los constructos de la cultura, pero, al mismo tiempo, cree y cifra su voluntad en el acto creativo, como ese acto que define el existir del hombre.

Ciertas nociones del absurdo en la literatura (Parte 1)

2011-06-04T07:30:00.000-07:00

Aunque no es hasta la aparición del ensayo El mito de Sísifo de Albert Camus y posteriormente, del libro teórico El teatro del absurdo de Martin Esslin, cuando se empieza a describir en las letras el concepto de lo absurdo, o más bien el desarrollo de una “sensibilidad absurda”-como la expone Camus- dentro de la idiosincrasia del siglo veinte, se puede trazar los cimientos de tal sensibilidad en los discursos de la modernidad europea. En otras palabras, modernidad y absurdo están intrínsicamente ligados: una es la condición histórica, y el otro el “mal espiritual” (Camus, 13), la rebeldía ontológica y la perspicacia artística que la acompaña.

Lejos de abordar el término abstractamente, debemos circunscribirnos en cuanto a lo absurdo, a su dimensión humana. La elucubración absurda es la elucubración del hombre moderno frente a una realidad cambiante y amenazante. Responde a la fractura entre el humano y el sentido que este le otorga a sus acciones y a su entorno: “No puede haber absurdo fuera de un espíritu humano. Así lo absurdo termina con la muerte. Pero tampoco puede haber absurdo fuera de este mundo”. (El mito de Sísifo, 44).

La modernidad implica el temblor, con sus derrumbes y reconstrucciones, de las estructuras culturales, sociales, económicas y anímicas de la vida occidental en la búsqueda de un alcance pleno de las capacidades tecnológicas de la civilización. El hombre, en este proceso paradójico de avance y perdida, toma conciencia de una realidad que se caracteriza por su discontinuidad, su fragmentación y por una ruptura moral y religiosa con la sociedad, entre muchos otros efectos. Como resultado predomina entonces un sentimiento de angustia, aislamiento, desorden y perdida espiritual. Como nos explica el teórico Bert Cardullo: “modernism repudiates traditional values and assumptions, in addition to dismissing the rhetoric by which they were once communicated; and in the process it elevates the individual over the group, human beings’s interior life over their communal existence” (Theater of the Avant-Garde, 4).

El desconcierto que producen estos cambios de retórica, acentúan el análisis de la vida interior, reflejándose, con una evidencia irrefutable, en los dominios artísticos, intelectuales y filosóficos.

Lo moderno implica un enfrentamiento directo con los valores y constructos que definían la condición humana. Se cuestiona las nociones unitarias del sujeto en tanto yo y en tanto cuerpo. Ese sujeto que Camus designa como el hombre rebelde: “quiere serlo todo, identificarse con ese bien del que ha adquirido conciencia de pronto [la negación; la transvaloración, etc.] y que quiere que sea, en su persona, reconocido y saludado; o nada, es decir, encontrarse definitivamente caído por la fuerza que le domina”. (El hombre rebelde, 19) Desde esa toma de conciencia, el hombre se afirma en la posibilidad de negar cualquier supuesto ideológico que debía gobernarlo. Problematiza la noción de Dios, a sí mismo y a su posición en la tierra, tomando el riesgo o la apuesta de encontrarse en una soledad que le devuelve una mirada rota y desencajada de su existencia.

Con la premisa Nietzcheana del “Dios ha muerto”, se hace clara, al menos como síntoma, la crisis espiritual del hombre moderno, crisis que venía manifestándose en la literatura durante todo el siglo 19, desde los libertinos ateos del Marqués de Sade, el hombre del subsuelo de Dostoievsky, el irreverente y violento Maldoror de Lautreamont o los sacrílegos poetas malditos.

El hombre sin Dios rechaza la trascendencia y el mundo ulterior, afirmándose como ente en la tierra. Se desconecta de todo tipo de esperanza metafísica para ahondar peligrosamente en su ser y en el de sus congéneres. Esta situación de extravagancia espiritual, plantea la cuestión del absurdo, como nos indica Camus: “...en un universo privado repentinamente de ilusiones y de luces, el hombre se siente extraño... tal divorcio entre el hombre y su vida, entre el actor y su decoración, es propiamente el sentimiento de lo absurdo” (18) La fulminación de la gran esperanza, esa que se proyecta a lo divino, es suplantada por un reconocimiento del hombre como ejecutor de su propio destino. El hombre se encuentra pequeño y mortal, frente a un universo que se abisma. La pérdida de lo sagrado lo coloca ante un rol, que encuentra su sentido, y solo parcialmente, en la lógica del rebelde: “El hombre rebelde es el hombre situado antes o después de lo sagrado, y dedicado a reinvindicar un orden humano en el cual todas las respuestas sean humanas, es decir, razonablemente formuladas” (El hombre rebelde, 24).

Sin embargo, en su confrontación, descubre la ausencia de respuestas satisfactorias. El sistema que ofrece la razón resulta insuficiente. Sus verdades están limitadas a una esfera que deja afuera los impulsos inconscientes, impulsos que trastornan su vida y hacen de la razón una pretensión más de definirse como unidad: pretensión que de repente puede parecer muy risible. Como analiza Pierre Klossowski en su libro Nietzsche y el círculo vicioso: “No somos más que una sucesión de estados discontinuos en relación con el código de los signos cotidianos, y sobre la cual la fuerza del lenguaje nos engaña: en la medida en que dependemos de ese código concebimos nuestra continuidad, aunque no vivamos más que como discontinuos”.

Los preceptos lógicos son desmantelados para el que reconoce el absurdo como la fuerza que incontrolable, conduce su vida. Estas razones comienzan a carecer de sentido en cuanto se presentan como simples constructo. No existe una explicación de la existencia que sobrepase los mecanismos intelectuales que le son propios y que reconoce como defectuosos y engañosos.
Estos enfrentamientos llevan al humano a sentirse abalanzado hacia un estado de desorden, donde tanto su cuerpo como su psique, se descubren envueltos en el desequilibrio, única naturaleza que parece serle revelada.

Porno Don't Look Back y los 70 de Dylan

2011-05-24T02:52:00.000-07:00

De Dylan se ha escrito tanto, que el Bobby con su acostumbrada maraca de cinismo a incitado al que quiera a escribir un buen libro sobre él y sacar su buen porcentaje, dice de paso que algo bueno puede salir de ello. Esta entrada se une a los innumerables posts, artículos, retrospectivas y demencias que alrededor del mundo están saliendo a propósito del cumpleaños 70 del viejo Bob en el día de hoy. Aunque ponga esa mueca de desprecio se le quiere y se le agradece como a pocos.

Aquí en NYC Film Forum hizo lo propio mostrando como un lujo inesperado dos documentales clásicos de los muchos dedicados al cantautor: Dont Loo Back, de D.A. Pennebaker y The Other Side Of The Mirror, de Murray Lerner. Para la cherry de este cocktail invitaron a los directores a presentar estas pelis sobre el Dylan mercurial, o sea el rebelde en el Newport Festival y el arrogante peleón en el tour del 65 en Londres.

A Pennebaker lo escuché encantado como el buen abuelo documentalista que es. Su presentación se centró en hablar sobre la distribución del filme. Resulta que para el 1967 este documental mítico (una de las cimas del cinema verité, precursor de los acercamientos "profile" en el periodismo artístico ya sea visual o escrito), no lo querían presentar en ningún teatro y en ninguna ciudad. Como única salvación apareció un teatro en San Francisco que tuvo la suficiente clarividencia para mostrarlo. El filme sorpresivamente fue un éxito quedándose en cartelera por un año. A mitad de este período, un Pennebaker feliz decide ver el espacio benefactor: era un teatro porno de la peor calaña. Nada, que a los habituales le encantaba y al gerente, este voyerismo rocanrolero, le parecía lo más porno que podía haber en la música.

Gracias a ese año pornográfico de Dont Look Back otros distribuidores lo re-evaluaron y se le dio la valía que merecía. Se empezó a presentar en grande.

La conversación fue breve y amena hay que decir. El disfrute vino en serio viendo pelear muy witty a Dylan con la prensa inglesa, con los fans y las groupies. Que hastío ser famoso.

Demolished Thoughts, disco solitario de Thurston Moore

2011-05-18T17:47:00.000-07:00

Músicos tan sólidos, consistentes e íntegros como Thurston Moore no abundan en el mundo actual del Rock 'n' Roll. Sonic Youth, la banda-familia de Moore no deja de impactar y sorprender con su vitalidad e incumbencia sonora luego de treinta años. Su último disco, el soundtrack Simon Werner a disparu es una joya de piezas instrumentales guitarreras, disonancias y ambientes cargados de suspenso.
En Nueva York se dice que Thurston tiene más proyectos alternos y shows secretos que lo que ofrecen los días de la semana. Muchos de éstos son proyectos de noise y experimentación sónica en pequeñas barras y venues de poca afluencia. Todavía este músico con eterna cara de adolescente mantiene esa onda bohemia setentosa que tantos añoran y aseguran perdida para siempre.
Este viernes Thurston tiene un concierto en solitario en el Music Hall Of Williamsburg a propósito del lanzamiento del disco Demolished Thoughts un disco hermoso,poético y folky producido por el gran Beck (en la onda del propio Sea Change).

Una invitación es una incitación así que acompaño esta entrada con el texto que escribió Moore acerca del junte con el Beck y de su proceso de composición y grabación. La interpelación poética del mismo merece ser reproducida.

Thurston Moore first saw Beck way back in the early 90s when Beck was mowing lawns with an amplified hand-push ill-blade mower at a backyard BBQ on Toul Avenue in Westwood L.A., a coconut’s throw from the 405 freeway. Beck only sang a couple of songs, both about TV destruction and toxic inhalants, before he lifted a German Shepherd over his head and threw it into the crowd. I was from NYC and had never seen a real live canine fly before but I caught the beast and he licked my forehead and whispered into my ear, “Beck’s a good dude, wait until he grows into the #1 sweater anti-surf rider of Malibu and let him read your mind.”

Cut to the late summer of 2010 and sitting with Beck on his back porch where I’m slowly eating a pack of basted tobacco Darks n’ Blues with honey-raw crèmes and Beck looks up from the pools of silver-jello burbling around his open-toed snoopz and exclaims, “yes. Thurston. i. will. Produce. Yr. record.” So I fly out with a paper lunchbag of tunes all written over a 2 year period of time moving between a movie screen displaying the tone-poem cinema of Robert Bresson and a cathode ray emitting the sex-diary investigations of Catherine Breillat.

On day one I played the first song sitting in front of a Beck-wired microphone, its design informed by the cut of Joseph Beuys’ cerebellum. The jam is called “Benediction”, where the camera records the adult girl reading a love letter written on the back blank pages of her hymnal where he knew only she could find it.

On day two I played the second song, “Illuminine”, in a field alive with sheep, bells tinkling to the sky from their necks, surrounding me as I sang into a specially-prepared dirt-mic, where the resonance becomes richer the more prone the performer’s body is to the earth. Lyrics of salvation through lonesome meditation of nature and its reflection of animal magnetism. Surrendering to spirit desire.

On day three I played the third song, “Circulation”, while sitting in the middle seat in the front of a 1978 AMC Pacer with Sparks’ Russell Mael driving, Ron Mael with his window closed (it was 103 degrees out) constantly fiddling with the side-view mirror. Beck was in the back holding a shotgun mic and recording the basic track, already pre-recorded, as it played through the Pacer’s sick system, while I sang live the lyrics, trying to focus on the lust-rust blood scent of a city girl on a holy other coast.
On day four I played the fourth song “Blood Never Lies”, while hitchhiking to Venice Beach on the PCH. I set out 30 minutes early to get a “head” start before Beck came whizzing by in a rented British six-cylinder Triumph TR6, one hand on the wheel, the other whipping a whip-mic over his head and every time it came close to my mouth I would sing the lyrics that came to me as my thumb beckoned psychedelic housewives to consider taking me into town.

On day five I flew back to NYC, took a cab to an underground bar on Rivington Street on the Lower East Side called Jericho’s where I was due to DJ. I faked putting on a record, after playing “Hey Jude” (Beatles) and “China Grove” (Doobies), and plugged my acoustic into a double ganged set of vintage Pignose amps and reminisced about those early streets where the pizza is particularly punk and saints lead you to playgrounds of eros and thought-magicks. The bartender, an old fast-folk flyabout from Beck’s NYC in-search-of-the-secret-of-Pussy-Galore days, recorded the jam, titled “Orchard Street”, on his 1984 Sony Walkman WM-D6C Pro and Fed Ex’d the tape to Beck’s L.A. hideout.

On day six, I woke up in the back of a Volkswagen I kept on the rooftop of my old apartment on Lafayette St., knowing that I had to catch a flight back to the west coast before Beck started putting up new posters in his studio, as that was something I really wanted to have a hand in decision-wise. I dressed in a ratty old blue sailor outfit I had stashed in the front end boot and walked through the first light snow wondering, wondering, wondering if it were just a dream that I was kidnapped and set free only to wander in search of my heart-thief. I sat down on a park bench and wrote the song “In Silver Rain with a Paper Key”. I recorded it with my cigarette-mic, which by its distinct proximity to my mouth and the inflection caused by the lip-grip on the mic’s “filter” I was able to capture the essence of strangers falling in love. I stuck the smoked mic behind my ear and hailed a cab to JFK.

On day seven I walked into Beck’s studio and he had already covered the place with posters of radical women poets. It was perfect and I took my blindfold out of my guitar case and tied it around my eyes and sat down and wrote a song about the onyx eyes of “Mina Loy”, the amazing modernist, surrealist, futurist writer who wrote the most beautiful love songs and made art from light fixtures. In honor, Beck showed me his new broken-lightbulb-mic twisted into a high-impedance socket on his studio ceiling which I could barely only reach by balancing on an unpainted rocking chair Beck had inherited from his grandfather Al. “Why didn’t he paint it?” I asked Beck. He pointed to a small pen line on the chairs back which read: I’ll Get To It.

On day eight I recorded the eighth song “Space” while swimming in Beck’s patio pool in full NASA Astronaut flight gear. Beck had stocked the pool with Bubble Eye, Fantail, Comet, Pearlscale, Shubunkin, Pompom and Veiltail Goldfish. Each fish was equipped with quadruple-fin and dorsal-fin mics, very miniscule, and I could only sing the lines when one would enter into my helmet and swim into my throat. Beck stacked high on the diving board his array of vintage synths all held together by Spiderwire fishing line. He’d climb the stack as if he was a newborn Keith Emerson and play beautiful swooshes with his fingers and scurries with his toes, in as adept a style as I’ve ever witnessed.

On day nine I recorded the ninth song “January” as a birthday greeting to a new day, and to a girl on roller skates in a prison stripe bathing suit.

Beck and I discussed many players we thought would compliment the record in all its improvisatory experimentation and focus on song-slip. We decided that Samara Lubelski (violin) and Mary Lattimore (harp) had to play and we invited them to join us. We fed them cantaloupes, raw milks, doughnuts, Zuma sushi and Lily’s fish tacos. And we threw shadows into the sun.

The tunings:

D – D – A – F# – A – D (12-string):

In silver rain with a paper key
Mina Loy
Blood never lies
Circulation

Eflat – Bflat – D – F – Bflat – C:

Benediction
Illuminine

C – G – D – G – C – D:

January
Space
Orchard Street
—Thurston Moore

Sábanas

2011-04-21T09:50:00.000-07:00

Se sabe mucho de una persona por la manera en que deja su sábanas por la mañana. Yo trabaje en un hotel por tres años y tres años puede ser mucho tiempo. En las camas aparecía de todo, pelos, uñas, secreciones. Puro DNA. No me daba repelillo la verdad. El cuerpo es el cuerpo y deja su rastro por donde quiera que anda.
A veces los residuos eran asquerosos y daban ganas de quemar las camas sin limpiar nada, pero eso siempre fue una que otra vez; Una mañana de pesadilla que no le deseas a nadie. Pero por lo general me divertía imaginando que tipo de persona dejaba su cama de esa manera. Yo llegaba a limpiar por la mañana así que nunca los veía. Eran fantasmas a los cuales vestía de acuerdo a sus residuos en el cuarto.
En la tienda donde trabajo ahora las camas deben parecer que no han sido tocadas. Yo les digo camas vírgenes, aunque de vírgenes no tienen nada. La de gente que se trepa en ellas. Cada día decenas de personas se sientan, se acuestan, las huelen o las lamen. Son camas de muestra así que nadie termina llevándoselas a casa. Son un sueño más de la tienda. A mi me toca disfrazarlas cada día, hacerlas parecer recién montadas, recién vestidas, recién sacadas del paraíso. Sólo de esta forma las comprarán. O sea que sin mí la realidad se comería todo, mostrando el lado más sucio de las cosas y los clientes se irían corriendo a llorar a los estacionamientos.
En mi apartamento hago lo mismo, mi cama es un espejo que le devuelve a quien la ve la imagen de una persona limpia, coherente y en control. Mi cama es como una instalación en una galería una pieza de arte que no le venderé a nadie.

Librería

2011-04-08T15:52:00.000-07:00

La idea de los tres libros por estación me vino de repente mientras caminaba sin rumbo por SOHO. Tres libros para el invierno, tres libros para la primavera y así con las otras dos estaciones. Los libros los cargaría en el subway, en mi trabajo en el hospital y por la noche descansarían conmigo entre la cama y el suelo. Tres libros en inglés para aprender vocabulario, para aprender de la ciudad y su gente (el zeigeist), para descifrar esta imaginación colectiva tan ebullente.

La idea me encanta como estrategia para enfocar mi mente: el libro como espejo que refleja mi vida. Sin embargo la elección ha sido muy difícil, me pierdo en las librerías, ojeo ediciones y revistas, no me decido, encuentro diez, doce novelas sobre Nueva York, termino no comprando ninguna, salgo corriendo, me meto en tiendas de ropa, añado una nueva bufanda a mi colección, le hablo a las empleadas sobre mi país. Todavía no compro ni uno solo. Odio mi indecisión y me aburro en el tren sin nada que leer…

En el cuarto me entretengo viendo mis radiografía (las que me robo del hospital), pero eso da para una hora a lo mucho. Luego las vuelvo a poner debajo de la cama y trato de dormir. Si no tengo sueño intento descifrar figuras en las paredes, algo de eso me reconforta, no es tan malo sentir el peso de la oscuridad.

Dónde esta Carl Jung cuando lo necesitamos

2011-03-25T09:15:00.000-07:00

Me gusta que la gente me cuente sus sueños. Mis compañeros del trabajo lo saben y cuando descansamos para fumar me cuentan lo que vivieron durmiendo. Que alegre me ponen estos relatos. Hacen que mi trabajo valga la pena.

Todo comenzó por una razón bastante inocente, quería comparar los míos con los de ellos. Lo que buscaba y todavía busco saber es si alguno sueña con plantas como yo. Todavía no me han contado ningún sueño de ese tipo. Lo que me hace pensar que lo de soñar con plantas es una cosa muy rara, sino única, una peculiaridad mía que me aleja de ellos.

Por lo general en los sueños de los muchachos del almacén hay hembras, cuchillos y derrumbes de edificios. Muchos de los empleados de piso sueñan con comidas envenenadas, con persecuciones en motoras y aviones que caen en sus barrios. Las cajeras me cuentan muchas cosas acerca de sus hermanas, de taxis que las llevan a ningún lugar y del hielo quebrándose en los lagos del Central Park. El miedo se mueve en sus sueños como trenes en la oscuridad de los túneles. En mis sueños no hay tanta actividad…hay plantas, sobretodo morivivies. En estos sueños no pasa nada realmente. Paseo por un campo lleno de morivivies; le regalo a mi hermano un moriviví de cumpleaños; estoy en una biblioteca leyendo un libro de morivivies. Son sueños bastante aburridos de contar pero que valoro porque para mi están llenos de misterio.

¿Qué pueden significar? Ni idea, por eso le pregunto a los otros empleados, a ver si juntos desentrañamos algo. Pero nadie sueña con plantas en mi trabajo lo cual ya me esta poniendo los nervios de punta a decir verdad.

El Medio habla de helicópteros

2011-03-10T12:30:00.000-08:00

Al presente, la práctica de grabar discos conceptuales esta en desuso. La búsqueda de unidad narrativa en las canciones que componen una grabación parece una idea del pasado si tomamos en consideración el fervor de la mayoría por escuchar música aleatoriamente (shuffle). Desde que todos podemos ser nuestros propios DJ’s ; o dejar que nuestra máquina lo sea, los discos conceptuales han mermado como animales en peligro de extinción. Por supuesto hay quien apuesta a por ello devolviéndole entereza, contenido y unidad a la experiencia del escucha. Tal es el caso de la nueva grabación del proyecto musical El medio de Leonardo Velásquez, titulado El fin del sueño del helicóptero personal.

Este E.P. de seis canciones es una elegante propuesta Pop que analiza, en un viaje retrospectivo, aspectos de la interioridad del compositor multi-intrumentalista. Tomando la infancia como objeto de estudio, las canciones se enlazan por la idea del elemento materno extraviado ( la referencia al psicoanálisis Freudiano y Lacaniano me parece adrede). La “madre” en el disco es un figura añorada a la vez de un concepto amplio que va desde lo fisiológico (la plenitud de la placenta), lo anímico (la protección materna; la inocencia ilusoria infantil) e incluso el seno patrio (Puerto Rico). Sin embargo, esta melancolía predominante en los temas termina siendo transformada en una última canción que propone un avance hacia el futuro o a las experiencias venideras.

“El tema del disco es un exploración de la formación del superego… tiene aspectos que tal vez puedo catalogar como hiper-autobiográficos porque a pesar de que son muy personales, al mismo tiempo son la pérdida de lo personal. La primera canción la canta un feto, por ejemplo, una especie de sonograma narrado. Durante el desarrollo del disco a veces se mira hacia delante, a veces hacia atrás hasta el final. El setting es Puerto Rico y la movida de la isla a Nueva York. La idea unificadora del Fin del sueño del helicóptero personal es un vistazo a la vida desde Puerto Rico, principalmente.” (Entrevista personal, Leonardo Velásquez 2/22/11)

El fin…es un disco con marcados cuestionamientos existenciales. El transcurso narrativo inicia planteando el ideal de la existencia casi cósmica del niño en la barriga, momento en donde lo más importante es el “ser” en su estado más puro, sin los condicionamientos sociales. Entrado en el mundo del lenguaje, y por tanto del Otro, el niño en sus juegos comienza a representar los vicios morales de la sociedad y a construir una imagen distorsionada del orden y la cordura. Esta entrada (sofocante por demás), o construcción del super ego, deja al sujeto lírico-melódico en un estado de incomodidad angustiosa particular: cierta neurosis isleña en la cual el ambiente y los congéneres se vuelven algo insoportables. Ante ello, ese sujeto del disco opta por una revisión al pasado infantil (época de deliciosas ceremonias ilusorias y cuidados maternos), buscando un alivio a su desasosiego. Esta solución se descubre pronto que es tan frágil y efímera como la posibilidad de adquirir un helicóptero personal que evite los tapones automovilísticos y que levante al “yo” de su crisis.

“El helicóptero personal es como una ilusión quimérica, sobrevolar tapones, ser autosuficiente del carro y la familia, trascender lo social, lo tecnológico, y perder "la cabeza" en el proceso. Quise capturar eso en la imagen de la portada, para un disco físico la contraportada incluiría el personajillo decapitado sobrevolando un tapón de las cinco sobre la metrópolis San Juanera…”.

La composición del disco se ha venido ideando por alrededor de cinco años, aunque no fue hasta el pasado 2010 en que el proyecto se formalizó en una grabación. Leo graba su música bajo una ética de auto-gestión en su propio estudio/cuarto, para luego pulir el resultado en la etapa final de masterizacíón, lo cual ha permitido la progresiva maduración de la propuesta.

“Toda la instrumentación fue grabada en mi cuarto, el ingrediente clave para el sonido fue la combinación del formato digital, que me permite trabajar con mucha flexibilidad, incluso cuando los temas no están terminados, o sea irlos grabando y dejar que las cosas vayan creciendo con el tiempo; y la combinación con los sintetizadores análogos y las guitarras acústicas que fueron grabadas más espontáneamente.”

Los aspectos sonoros del disco reproducen, precisamente, ese estado de intimidad y contemplación que el concepto propone. Desde la estética y la práctica del Lo-Fi, la mezcla hace hincapié en la claridad de la voz y el contenido de las letras. En la grabación, las guitarras se abstienen de disonancias para mantener una base rítmica y melódica en la onda del folk, el post-punk y/o la trova caribeña. Estas canciones aumentan sus proporciones con el influjo ensoñador Pop de los sintetizadores análogos. Dicho de otro modo “El fin…” esta compuesto también como una serie de paisajes sonoros y ambientes emotivo/instrumentales que recuerdan por instantes a músicos como Brian Eno, la recién desaparecida Broadcast, o la misma Balún, banda con la cual Leo colabora como guitarrista.

Un punto interesante de este proyecto es que al mismo tiempo que El medio recupera el album conceptual, (práctica que nos remite hasta su auge en los años 60’s), se propone también una exposición directa y exclusiva del mismo por medio de la disquera virtual Simplemente Records, lo cual coloca la producción en las nuevas tendencias de distribución musical en la red.

“El enfoque ahora es seguir haciendo canciones y disquitos; me interesa colaborar con otra gente, tengo muchas ideas para videos… todavía queda mucho por hacer”.

El fin del sueño del helicóptero personal se puede acceder a través de:

http://www.simplementerecords.com/

http://elmedio.bandcamp.com/album/el-fin-del-sue-o-del-helic-ptero-personal

http://soundcloud.com/el-medio/el-fin-del-sue-o-del-helic-ptero-personal

Queremos tanto al Yerbabruja

2011-02-19T14:13:00.000-08:00

Siempre es inquietante y doloroso perder un espacio creativo, de taller y representación. Sobretodo en nuestro país en donde estos lugares brillan por su ausencia. Perder el Teatro Estudio Yerbabruja y el vecino taller de Mongolia de Deborah Hunt, es un evento al cual no estábamos preparados y que se nos antoja carente de toda lógica, al menos de nuestra lógica teatral y artística.
¿En pos de qué se sacrifica este espacio que ha sido tan imperativo para nuestro quehacer escénico de la última década?
En pos de unas especulaciones avaras del mercado inmobiliario, podemos contestar.
Quien sabe lo que la mente del arrendador guarda: una idea superflua del dinero, de seguro; una falta de respeto hacia las necesidades creativas de la comunidad, no hay que reiterarlo; una propuesta carente de verdadera significación social, sí. La certeza es que ese arrendador sucumbió a uno de los síntomas de la plaga que se cierne sobre Río Piedras: el cierre indiscriminado de los espacios de resistencia.
No podemos desligar este cierre a los sucesos que se vienen gestando desde hace años sobre la comunidad Riopedrense. Todos pertenecen a una misma estrategia de apropiación y desalojo. El ataque a la Plaza del Mercado, al Paseo de Diego, a la Universidad de Puerto Rico y ahora también al Yerbabruja, están conectados por un discurso político (en el sentido amplio de la palabra; aunque también particular politiquero de la misma) que propone a Río Piedras como un lugar problemático que hay que remodelar para poder venderlo al mejor postor. Este discurso, que ya se ha convertido en práctica, rechaza a nuestra pequeña agricultura, al pequeño comerciante, a la visión humanista y de igualdad social en la educación, y en este caso, al teatro y al performance independiente, de vanguardia y acción que se resiste a los preceptos del teatro comercial.
Es cierto que el Yerbabruja necesitaba unas renovaciones y unas mejoras de infraestructura para hacerlo un espacio verdaderamente habitable y seguro (en eso viene insistiendo Deborah desde hace mucho), pero de ahí a cerrar por completo es un enorme tramo, un peligroso tramo. No identificar la potencialidad de un teatro como Yerbabruja para una comunidad artística tanto joven como experimentada, ha sido un error craso que se viene repitiendo desde que abrió el espacio hace 11 años. Visto desde ese punto de vista no es sorpresa que se cierre al presente. Pensar que un teatro y un taller teatral no tiene razón de ser en la vida de Río Piedras es de mentes cínicas y limitadas que sólo ven porvenir en unos pocos modelos comerciales.
El mundo entero esta luchando contra un modelo económico destructivo que beneficia, sin ningún tipo de solidaridad o conciencia, a unos pocos, muy pocos, llámesele neo-liberales, globalizadores, capitalistas salvajes o cualquier otra nomenclatura de este tipo. A nosotros también nos toca luchar contra ese modelo y en la certeza de esta lucha común, nos debemos sentir acompañados por los muchos.
Más que lamentarnos y llorar nos toca hoy validar la gesta del Teatro Estudio Yerbabruja durante todos estos años. El Yerbabruja fue el hogar de eventos geniales que reunieron a artistas de diversas generaciones y por consecuencia, a un público ávido de nuevas formas. De la manga, La mixta con todo y/o Sobre la mesa fueron banquetes escénicos de danza, teatro, cine, música y performance que sentaron cátedra en la manera de entendernos, dialogar y colaborar como comunidad artística; El Yerbabruja fue la primera casa de grupos jóvenes como Y no había luz, Papel Machete, Aspaviento y El kibutz; También fue el lugar que permitió los primeros trabajos de dramaturgia y puesta en escena de artistas como Sylvia Bofill, Javierantonio González, Joaquín González, Eyerí Cruz, Veraalba Santa, entre otros; Por supuesto fue un lugar clave para ver trabajos de excelencia por los artistas del Taller de otra cosa: Teresa Hernández, Javier Cardona, Karen Languevin y Viveca Vásquez; por el performero y director Nelson Rivera; como también por grupos como Agua, sol y sereno, Jóvenes del ‘98 y el grupo residente MaskHunt.
Al pensar en el Yerbabruja no podemos desasociarlo del trabajo artístico y educativo de Deborah Hunt. No sólo el espacio fungió como el lugar principal para disfrutar los trabajos de esta excelente artista con un bagaje y un renombre internacional, sino que entre sus ejecutorias, Deborah habilitó las inmediaciones de la sala convirtiéndolas tanto en su taller como en un espacio educativo. El Yerbabruja también fue una escuela. Gracias a Deborah la precisión técnica, artesanal, performática y de dramaturgia del trabajo escénico en Puerto Rico con máscaras, títeres (gigantes y pequeños) y objetos de representación, se ha podido afianzar enormemente en los diversos trabajos que se han venido realizando.
Aunque podemos pensar que esta situación de cierre representa una pérdida (que sin duda lo es) también podemos pensar en la oportunidad que esto representa de replantearnos un teatro íntimo y alternativo. Definitivamente ante la ausencia y el desasosiego social necesitamos abrir un espacio y un proyecto de esta índole bajo circunstancias mejores de arrendamiento, mantenimiento y seguridad. Por un lado, un trabajo tan valioso como el que realiza Deborah merece ser valorado y respetado desde condiciones logísticas de altura y dignidad. Por otro, un espacio-hogar para el teatro independiente es imperioso.
Esta exhortación nos toca a todos sobretodo a los gestores e inversionistas culturales entre nosotros. Por supuesto a otros arrendadores con visión amplia y proyectos que superen la burda adquisición del capital.
¡Qué viva el Yerbabruja!

Gregg Araki, Kaboom y el teen cinema

2011-01-29T16:30:00.000-08:00

La cultura cinematográfica estadounidense tiene una fascinación con las historias de adolescentes. Cada año decenas de películas se producen en las que grupos de jovencitos tienen todo tipo de descabelladas aventuras. Una de las razones obvias para esta obsesión es el intento de configurar nuevos mercados entre un grupo de edad que recién empieza a adquirir poder de adquisición y que según se configure, será una fuerza económica importante una vez lleguen a la adultez. Otra razón relevante es que la adolescencia es celebrada e idealizada en esta imaginería colectiva como una etapa de inconmensurables libertades, reducidas responsabilidades, deliciosa inmadurez, cuerpos lustrosos y abundantes pericias sexuales. Hollywood trata de decir que en la adolescencia prevalece la simpleza y el goce. Incluso cuando este cine retrata a los que no encajan dentro de la norma y las tendencias, por las razones que sean, suele reivindicarlos ofreciéndoles momentos de heroicidad sacrificada. El dolor y el rechazo los dignifica. La rebeldía los lleva a entender la vida adulta y de una forma u otra reciben su recompensa con finales felices.

Cierto que son pocos, pero hay directores que se salen de este discurso que equipara la adolescencia con la diversión superficial. Se puede mencionar entre ellos a Larry Clark, Gus Vant Sant, Harmony Korine y el que me compete hoy Gregg Araki. Estos directores han creado una obra que vuelve recurrentemente a examinar la temprana juventud. Sin embargo la manera de retratar esta edad es presentando la problemática que implica esa primera toma de conciencia de pertenecer a una cultura de la violencia; de la pobreza económica y moral; de la celebración narcótica, de la sexualidad enajenante y enfermiza; de la intolerancia a lo diferente y a la expresión creativa. Estas películas abordan los conflictos existenciales de los adolescentes no como algo pasajero y liviano, sino como el verdadero umbral al malestar que provocan nuestras sociedades.

Gregg Araki como cineasta es fiel a este tema. The Doom Generation, Nowhere o Mysterious Skin, son referencias necesarias dentro de este enfoque que hablo (sobretodo desde el ámbito sexual). Araki acaba de estrenar película, se llama Kaboom y como ya es habitual, regresa a contar una historia de teenagers.

El jueves 27 de enero se estreno esta película en New York con el director y el actor principal, Thomas Dekker, presentes para un conversatorio con la audiencia en las salas del Brooklyn Academy Of Music. Kaboom es un filme mucho más ligero y divertido que los anteriores. Atraviesa géneros pasando por la comedia sexual, el sci-fi y el thriller psicológico. Sin delatar demasiado, la película sigue a un prepa universitario y su círculo de amigos y amantes, mientras se abandonan a los placeres del sexo. El relato se complica cuando el protagonista Smith, empieza a tener visiones de un culto de personas con máscaras de animales que asesinan a una peliroja. Sueño, fantasía y alucinaciones se mezclan en la narrativa en la mejor tradición surrealista con un final abiertamente apocalíptico.

Sin ser demasiado profunda (Araki hace películas Pop-ominosas), Kaboom no se entrega por completo a la superficialidad. Su visión extraña tiene mucho de comentario político-sexual. Araki se rebela contra las normas tanto hetero-normativas como homosexuales. Estos jóvenes son pluri-sexuales, tanto en sus preferencias como en la cantidad de gente con quien se acuestan. El director presenta una nueva generación, ya no tan condenada, que se resiste a las etiquetas y que vive una sexualidad muy libre, espontánea e incluso sobrenatural. En este mundo particular y fantasioso, por supuesto, las represiones no dominan a los personajes y tanto la energía sexual como la psíquica van de la mano correspondiéndose y alimentándose. Aunque la premisa es la de un sexo sin mayores consecuencias, una lectura posible es que las visiones sádicas que empieza a sufrir Smith son en realidad la metáfora de todos los factores internos y externos que destruyen esa utopía sexual. El debate se podría abrir.

Lamentablemente estos temas o análisis quedaron fuera del conversatorio que siguió a la proyección. Las preguntas expuestas rayaron en lo banal. Una curiosidad superflua dominó al público e incluso al cineasta para con su propio trabajo. Quizás por la frecuencia y el fácil acceso a estos eventos en NYC, parte del público ha perdido la conciencia de aprovechar estos foros como momentos de aprendizaje y de transmisión de ideas. Rescato de la conversación, sin embargo, el momento en que Araki defendió la escritura de historias cinematográficas que superen las restricciones de géneros específicos, o de una visión cerrada de la “realidad” y en su caso, de la juventud. Esta apuesta a guiones que se desenvuelvan libremente según la imaginación del artista es una de las premisas principales del cine independiente y aunque parece obvio resulta importante reiterar sobre ello.

Los fantasmas del sueño en Jardín de pulpos de Arístides Vargas

2011-01-22T18:14:00.000-08:00

Arístides Vargas escribe en Jardín de pulpos la fabula onírica de José. Este personaje tiene una amnesia traumática que lo mantiene desconcertado y descentrado:
"La premisa era muy sencilla: era la construcción de una identidad a partir de los sueños. El personaje necesita construir su identidad por que había perdido la memoria y alguien le ofrecía, o más bien le sugería, que a partir de los sueños se podía construir una identidad." (Entrevista personal a Arístides Vargas 6/7/08)

José se propone recuperar la memoria con la ayuda de los sueños. El sueño es un vehículo que lo acerca al pasado o quizás hacia la creación de un pasado. La obra de Vargas acepta esa contradicción importante:

"Si construyes una identidad a partir de los sueños, tu identidad es una identidad soñada y no vivida… la paradoja fundamental es como construir una identidad desde lo no vivido, es decir aceptando que lo vivido no es verdad, que lo vivido es aparente y que la vida se construye de esas apariencias y esas ambigüedades (Entrevista)."

Vargas coloca a José en un pasado perdido en el inconsciente. Hay cuatro períodos dentro del viaje onírico: los sueños infantiles donde se revela parte de su árbol genealógico; los sueños de adolescencia en donde se conoce su despertar sexual; los sueños de adultez que son los que cargan el trauma que le lleva a la amnesia; y los sueños míticos o arquetípicos como los llamó Jung, y que en palabras de Vargas, son los sueños “que en realidad él no soñó, o más bien los soñó, pero no sabe a qué responden, que para mí son los sueños más recónditos y arquetípicos, que responden a una premisa sicológica si quieres, donde no sólo sueñas lo que viviste sino lo que portas como identidad” (Entrevista).

A partir de estas etapas, José convoca los distintos seres que habitan en su memoria perdida. Salvo Antonia, que guía a José en su travesía, el resto de los personajes forman un conjunto fantasmagórico. Algunos se levantan desde la muerte y otros desde la ausencia. Todos aparecen en función del deseo de José de crearse una identidad:
"Hay un ritual donde se convoca y aparecen y desaparecen entidades que no son de este mundo y que están convocados especialmente por la imaginación y por la fantasía. Pero están convocados por que hay una carencia terrible. Como si la realidad no garantizara más que el desaliento y la soledad. La recurrencia obsesiva de estos personajes es a la imaginación, la imaginación dota de alguna forma lo que la realidad no da, o lo que en realidad no hay. (Entrevista)"

En Jardín de pulpos los fantasmas son presencias muy personales. Vargas expone que la orientación de un sujeto sólo se consigue a través de una transacción con el mundo afectivo. Por medio de ese filtro logramos conformar la realidad y la identidad.

La obra Jardín de pulpos inicia con José y Antonia mirando al mar. José está amnésico y Antonia es la única persona dispuesta, quizás por su locura, a ayudarlo en su crisis. La playa, como la almohada en Kantan, funciona como dispositivo del sueño y de la memoria. Dice José: “He perdido la memoria y te pregunto cómo se hace en esta playa para recuperarla” Antonia le contesta: “Y yo respondo que soñando. Porque antes venía la gente de todos lados y todos soñaban el mismo sueño; así recuperaban el pasado y a todos los que en él vivieron” (22). El sueño le permite a José descubrir su experiencia interior, como también, la historia de su país y de las ideas colectivas. Al dormir, el personaje busca recomponer el mundo y los días perdidos. Este proceso nunca le devolverá lo vivido sino lo soñado, la apariencia de la realidad. Vargas presenta el sueño como una fantasmagoría, pero, como dice Antonia “algo es algo”.

En el primer sueño, Vargas presenta a la madre y los antepasados de José. El grupo de fantasmas está compuesto por los tatarabuelos Remigio y Mercedes, el tío-abuelo Alfredo y su amante La sirena. Todos son personajes excéntricos e hilarantes que despiertan de su letargo final, para componer una historia familiar que tiene mucho de cuento de pueblo con tintes fantásticos y mítico-populares.

El tatarabuelo Remigio es un comelón con estreñimiento, al morir le encuentran en su estómago todo tipo de comida aunque también elementos poéticos como “nubes, pájaros, flores y un dedo” (29). Entre estos elementos le encuentran un libro con la historia del país carcomido por los jugos gástricos. Podemos leer en este personaje una referencia a esa historia antigua de los pueblos latinoamericanos que ha sido borrada o no fue documentada por las estructuras del poder.
Mercedes, la viuda de Remigio, sucumbe a la tristeza al morir su esposo. En su luto deja de hablar y comer mientras mira estática el horizonte hasta morir. Este caso extremo de luto recuerda la acertada descripción de Freud: “El luto es por lo general, la reacción a la perdida de un ser amado o de una abstracción equivalente: la patria, la libertad, el ideal, etc.[todas presentes en la obra] Bajo estas mismas influencias surge en algunas personas…la melancolía en lugar del luto” (1088). La madre de José mantiene una identificación con Mercedes. Ambas sufren un trastorno melancólico a raíz de la muerte de los seres amados.
La madre: Lo difícil está en seguir respirando sin tener a quien querer. ¿Dónde pongo yo todo este amor que les tengo, ah?.. A veces quisiera morirme un rato, un ratito nada más, como para ir de visita y darles un abrazo, ese que guardé por miedo o por vergüenza o por rencor (Vargas 26, 28).

El siguiente fantasma, el tío-abuelo Alfredo, era un artista de variedades enamorado de una “sirena”. Al morir ésta, él sucumbe al dolor y la locura y carga su sirena muerta por todos lados hasta que él mismo se metamorfosea en un sireno: “entonces, una noche se metió al mar y nunca más volvió porque no aceptaba ser sireno sin sirena” (32). El amor, la locura y el suicidio de Alfredo se convierten en un mito de metamorfosis. En este sueño la sublimación mítico-poética (común en la dramaturgia de Vargas) convierte a los sucesos dolorosos en eventos creativos de la imaginación.

En el siguiente sueño, José pasa de la niñez a la pre-adolescencia, o sea al momento de su despertar sexual con la tía Regina. Por su energía sexual, la tía es un personaje conflictivo para el joven José. El deseo de Regina se manifiesta de manera carnal. Regina juega con el deseo de José con una perversidad “moderna”. La modernidad para la Tía Regina es una ruptura con su entorno familiar y provinciano. Es un estilo de vida, de consumo, de pensamiento y de ser en el cuerpo:
Regina: Yo vivo intensamente la modernidad. Hay que vivir la vida sin preguntarse para qué; preguntarse es antiguo, José…cuando no hay preguntas no hay respuestas, y el cuerpo queda librado al deseo irrefrenable de los impulsos primarios…de alguna manera hay que llenar el vacío interior…hay que vivir con la modernidad, José. La modernidad es como esta crema; tú te la colocas y todo te resbala: te resbalan los años, te resbala el deterioro, te resbalan los problemas, te vuelves impermeable al otro, nada te contamina, respiras en tu propio pellejo (33-35).

Regina trata a José como un juguete sexual, lo viste, lo toca y lo incita a tocarla. Sin embargo, una vez él se entrega al juego sexual, ella lo castiga: un militar silencioso que anda a su lado lo golpea fuertemente. Mientras que Regina ve en José a un sustituto de amante que la ayuda a soportar su soledad, para José la presencia de la tía le produce un estremecimiento que lo descontrola e inquieta. El fantasma de Regina, trae a la memoria el inicio de los circuitos del deseo y de la represión en la vida de José. Según Vargas:
"Su despertar sexual, por llamarlo de una forma, es con su tía, es casi una violación de su tía cuando él estaba posiblemente en una primera adolescencia. Ahí aparece con mucha claridad esa suerte de deseo totalmente descontrolado. Incluso siente que su cuerpo se descontrola, que no se puede controlar ante el deseo… El deseo en esta obra siempre aparece como un elemento desequilibrante. Los personajes pueden hacer muchas cosas por el deseo y pueden ser incluso reprimidos por esos intentos donde la irracionalidad no es permitida. Yo le digo irracionalidad pero en realidad es el desenfreno emotivo. (Entrevista)"

El próximo sueño presenta por primera vez en la obra el evento traumático que le produjo la amnesia. En la escena están tanto su esposa como su hijo muerto, aunque éste no los reconoce. Vargas construye un hermoso monólogo de despedida que expone los terrores e inquietudes de la madre ante la partida del hijo hacia la guerra. José es testigo ocular, aunque no alcanza a participar en la escena. Las acotaciones de Vargas describen una secuencia de movimiento en la cual el hijo abre su maleta musical mientras muere ante el impacto de una bala. Con esta muerte, la esposa de José cuestiona el porvenir de esa idea común que el hijo representa y por la cual fue sacrificado. La tragedia particular es transformada por Vargas en una tragedia colectiva: “Estábamos más allá de las entrañas y de la sangre, de los años y de las modas; estábamos en la idea, en la gran idea común… ¿Qué habrá sido de aquellos jóvenes, de aquellos tiempos, de aquellas ideas, de aquellas grandes ideas en común?” (41). Este recuerdo de José, el más importante y revelador, es un misterio hasta el final de la obra.

Luego de esta serie de sueños, José regresa a la vigilia reencontrándose en la playa con Antonia. Allí, José reflexiona sobre lo soñado: “¿Cómo pude olvidar a esas personas tan queridas? El tiempo vuelve perfectas las cosas más viles. A la distancia aprendemos a comprender y nos volvemos tolerantes” (43). Vargas expone cómo los recuerdos dolorosos vistos por el filtro del sueño guardan una calidad lúdica, sorprendente y humorística. La presencia del fantasma como marca traumática comienza a convertirse en una posibilidad terapéutica a través del juego soñador. A partir del sueño, la realidad deja de ser percibida desde una única perspectiva:
"Tú no recuerdas lo que viviste sino lo que creíste vivir, por lo tanto la realidad no es una, son realidades que te conforman …sólo puedes percibir como una atmósfera de lo vivido, pero no exactamente lo vivido, aunque tú creas y tengas la pretensión de recordar lo vivido, lo que viviste en el sueño no es exactamente lo que viviste, por lo tanto, la gran toma de conciencia de este personaje no es reconstruir una nueva imagen identitaria, sino constatar que esa imagen es totalmente efímera puesto que se constituye de momentos soñados y no vividos. (Entrevista)"

Vargas trae la idea de que por medio del sueño los personajes, aunque efímeramente, construyen su propia identidad y realidad móvil. Los fantasmas y las transformaciones identitarias sirven para sanar el dolor de la pérdida, así como encarar creativamente al deseo. La escena seis confirma esta idea. Es la nueva entrada de José al mundo del sueño. En él, Antonia se duplica dando vueltas en un carrusel. Antonia se transforma de mujer a hombre y viceversa.
El deseo es visto por Vargas desde el enfoque de la carencia, como plantea Lacan, y también como el estado volitivo atravesado por la máquina social como proponen Deleuze y Guattari. En la dramaturgia de Vargas, aunque se resalte una experiencia interior individual, esta experiencia está siempre conectada al entorno y al conflicto político-social de los pueblos latinoamericanos. José es tanto un personaje particular, como una encarnación de la lastimada memoria colectiva, del atrofiado y reprimido inconsciente colectivo y de la oprimida capacidad lúdica de los hombres y mujeres latinoamericanos.

La escena siete continúa con este enfoque trabajando la represión y opresión a la cual los adolescentes son sometidos. Un joven José se encuentra con los fantasmas de sus amigos, El Jefe y El Otro. El Jefe se caracteriza por las múltiples preguntas que hace, por ejemplo: “¿Alguien me puede explicar por qué tenemos miedo?” A lo que José contesta: “ Porque tenemos quince años y acabamos de nacer y el mundo nos da miedo y el cuerpo se vuelve un monstruo lleno de deseos que no comprendemos y que nadie se molestó en explicarnos” (58). La visión de Vargas sobre la adolescencia es la de una etapa de heridas, desconcierto y confusión. Es un periodo perdido entre la niñez y la adultez en donde el deseo no logra ser manejado. Por un lado está la extrema enajenación representada por El Otro quien requiere un consumo constante de drogas y alcohol para procesar el abuso físico y mental que le profirió su padre. Por otro lado, El Jefe, al cual las preguntas paralizan, funciona de contrapunto para el intelectual José, “el vicioso de las maquinaciones”. Entre los dos debaten con humor sobre los cambios corporales, la infelicidad, las mujeres, la sexualidad, el deseo y el paso a ser “hombres”. Mientras que el Jefe simplifica todo a una presunta debilidad de carácter, José, intelectualiza, razona y poetiza la realidad adolescente irritando al Jefe. El deseo sexual termina siendo reprimido y atacado tanto por la religión (las monjas protectoras), por la incomprensión del otro femenino (la violación), como por la pobreza.

La madre de José regresa en la escena ocho para enterrar al tío conservador. José cuestiona el hecho de siempre recordarla/soñarla rodeada de muerte y desolación. La memoria para José se ha vuelto una fuerza dolorosa que revela su identidad desde el sufrimiento. Dice Vargas:
Él busca la identidad y lo que encuentra es una verdad dudosa sobre un hecho que le hizo perder la memoria. Ese hecho está totalmente atravesado por la poca certeza, es decir, es como si en un momento dado de su trauma, construyera, no sólo el hecho que provocó el trauma, sino todo su entorno, lo que rodea al trauma, desde la música de los Beatles hasta la violencia, el exilio, la persecución política y la dimensión sociopolítica. (Entrevista)
En Jardín de pulpos la familia soñada es también el “país”. Esta familia/país es tanto un lugar del cual sostenerse, como un lugar donde José se reconoce en el dolor.
José va descubriendo que el sueño es un mecanismo aparente. Es una dimensión incontrolable de la mente. Un territorio obtuso y desequilibrante. La escena nueve continúa desarrollando estas ideas en una conversación con Antonia:
José: Una familia es parte de otra familia que es un país; es como un espejo donde se mira la familia compuesta por millones de personas, una familia numerosa que camina en una casa muy pequeña sin ventanas y sin puertas…en una familia como en un país hay quienes te aman y quienes te odian, eso lo entendí en los sueños (66, 67) .

A partir de este paralelismo fundamental en Jardín de pulpos se puede captar una fantasmagoría adicional a la de los personajes que irrumpen en el sueño: el país, ese “lugar que amas de una manera extraña por que es un lugar seguro, un árbol que no crece en otro lugar” (67) se convierte, igualmente, en un fantasma compuesto de la imagen de amor que se le tiene a ese espacio especifico, el cual asociamos con unas experiencias trascendentes de la historia personal. Para José, tanto su memoria aparente, como su país aparente, están repletos de dolor y angustia, por ello José desea no soñar más. Antonia entonces lo incita a regresar al sueño ya que: “El problema es que si olvidamos lo que nos duele, posiblemente olvidemos lo que nos puede hacer felices…si nos olvidamos de soñar, el país de los sueños sería un enorme desierto sin pasado ni porvenir” (69). Antonia propone que sueñe con el pasado remoto, que indague en el inconsciente colectivo.

En la escena diez, Vargas presenta el sueño mítico de José. Este sueño le descubre su trauma. La familia remota de José esta compuesta por dos personajes arquetípicos: el abuelo Guamán (la luna) y el Inca (el sol). Juntos forman una cosmogonía primitiva que es narrada por una anciana. Este mito de creación comienza cuando el sol devora la luna: “hace tiempo hubo una guerra entre el sol y la luna. Mira como la sangre echa andar la historia. Fue una guerra antigua y luminosa” (72). El sol y la luna, furiosos de la burla que le hacen los danzantes del pueblo, lanzan bolas de fuego que transforman la tierra desértica en montañas y volcanes.

Luego, el sol y la luna salvan a dos hermanas, que con su llanto, traen el agua a la tierra y con el agua la vida. De su llanto nace el conejo y el cóndor, fundadores de tribus enemigas que se enfrentan. “La lejanía de unos ahondaba la diferencia de los otros. Y un día se encontraron y se vieron distintos. Entonces fueron a la guerra, la más cruel, la más terrible, la más solitaria de todas las guerras” ( 75). Esta guerra ancestral tiene una duración perpetua. Sólo pequeños periodos de paz van mezclando las tribus, formando países y ciudades. “De ese amor extraño y violento nació tu familia José” (76). El tiempo y el mito siguen su curso hasta llegar a la guerra particular y mundana por comer y ser feliz. En cada memoria se encuentra tanto la violencia, como el amor.

Para Carl Jung, el inconsciente colectivo se expresa en el mito: “Es el sedimento de la experiencia universal de todos los tiempos, y por lo tanto una imagen del mundo que se ha formado desde hace muchos eones” (Lo inconsciente 142). Al José experimentar el sueño mítico alcanza la agudeza necesaria para entender la muerte de su hijo en una de estas guerras entre hermanos. “Anciana: Esto es lo que te hizo perder la memoria. Ahora ya sabes: detrás de cada memoria hay una guerra antigua tan antigua como el dolor” (77).

Con la última escena se cierra el círculo. Nuevamente se encuentran Antonia y José en la playa. El mundo irracional de los sueños ha despertado la conciencia del trauma y de los recuerdos dolorosos: en esa playa, fueron depositados el cadáver del hijo y de otros compañeros jóvenes que soñaban juntos “la idea”. Para Vargas ese mar que se mueve frente a los personajes es el mar de las ideas. Las ideas incontenibles, móviles y alucinadas, las ideas inexistentes, las ideas utópicas, las ideas de la historia, del país, del esfuerzo común.

"La idea puede ser una idea que no se ha conseguido materializar. La idea es también un lugar utópico en este caso. A la idea que ellos se refieren es a la idea, no como algo tangible y definido, sino en referencia a lo inexistente una idea no conseguida, una idea que no se ha materializado como una verdad. El sueño también es eso, un aspecto de irrealidad total. El sueño podríamos definirlo como el mundo de las ideas de los hombres dormidos…Siento que el mar también puede ser en esta obra un espacio utópico...Los personajes han perdido algo y tienen deseo de algo. En ese límite entre la pérdida y el deseo se sitúa este territorio de las obras. En este caso es el mar. Pero es un mar lleno de ideas, un mar donde sucedió algo terrible. Hay muchas connotaciones, pero es también la historia del agua. La historia del agua es inatacable, no la puedes someter, se te chorrea por las manos, es una materia líquida, por lo tanto, mucho de lo vivido se constituye de esa materia. (Entrevista)"

Al José recuperar una noción de su historia pasada, Antonia lo invita a soñar con el futuro o sea, optar también por la esperanza. Antonia incita a José a soñar con el jardín de pulpos: el lugar donde los fantasmas jóvenes se reúnen: “Un inmenso jardín de pulpos donde viven los jóvenes que murieron jóvenes. Y por las noches se puede escuchar una canción que habla de lo felices que son en su jardín de pulpos. También se puede ver sus ideas flotando junto a la espuma (79). Aunque el final está lejos de la utopía “beatlelesca”, la recuperación de la canción y de los seres que surgen de ese pasado soñado, proponen un futuro que este a la altura de la “idea”. Aunque José no logra certezas en cuanto a lo vivido, los sueños le funcionan para liberar el lado irracional y menos organizado que lo conforma. Soñar junto a Antonia fue un juego útil donde ambos recuperaron la fantasía y los fantasmas para equilibrar los contenidos psíquicos y alcanzar una determinada calma afectiva.

La nocturnidad combativa

2011-01-09T15:15:00.000-08:00

Los tiempos de crisis y asfixia social suelen contar con sus cabaret. Estos se revelan vitalmente como instrumento ante las represiones de todo tipo; como instancias de combate ante las políticas rancias y abusivas de los sistemas opresores.

En Puerto Rico estos espacios se están rescatando imperiosamente y en ellos se gestan las propuestas performáticas más subversivas actuales. Los teatros oficiales están dominados por clases políticas y económicas envenenadas que no entienden ni avalan la sensibilidad de los artistas ni los motivos valerosos de la cultura. No es de extrañar que estos espacios designados por el gobierno o la empresa comercial sucumban a la inoperancia y/o a la mediocridad de la mala administración. Es por ello que los artistas recurren a espacios alternos como medio de sobrevivir y mantener vivo el quehacer artístico de tonos marginales.

Cuando nombramos al cabaret como lugar y como forma escénica intentamos trazar un mapa por las estaciones de la noche. En él, el retrato de lo nocturno tiene múltiples focos. Se reconocen en sus formas las lagunas profundas del alma; el erotismo convulso de los cuerpos; la irreverencia corrosiva de los marginados; la rebelión ante el día y sus estructuras; la malignidad y los claroscuros del amor. La política del cabaret es por tanto una política de la rebelión, no podría ser de otra manera. La transgresión esta protegida dentro de una burbuja efímera en la que actuantes y público se funden en sensualidad, protesta y consumos embriagantes.

En esta onda recientemente tuve la oportunidad de ser testigo de varios ensayos de cabaret que dirige con un excelente grupo de actores, el crítico, cineasta y teatrero José Emilio “Chemi” González. El cabaret que trabajan a manera de montaje colectivo (y que esperan estrenar en marzo) se instala dentro de esta corriente transgresiva que describo arriba. Sus intenciones y temas, aunque refieren a experiencias por momentos particulares, nos remiten a conflictos determinantes que esta viviendo toda la clase trabajadora y artística.

Chemi González y su elenco han tomado varias figuras paradigmáticas de la tradición cabaretera para estructurar su espectáculo. Estos son: el maestro de ceremonias; su contraparte el cómico; las coristas/bailarinas; la “trans” y la dama encorbatada de frac. Cada uno de estos roles se va conjugando como una encarnación crítica de un conflicto vivo de la sociedad puertorriqueña.
Así, el maestro de ceremonias es un comentarista mordaz que indaga acerca de la doble moral de nuestros deplorables políticos y religiosos. El cómico trabaja con ironía el tema de los absurdos cotidianos, las ridiculeces a la cual nuestros dirigentes parecen sucumbir constantemente promoviendo una irresponsabilidad rampante para con el ciudadano. Las coristas/bailarinas cuestionan la imagen que tenemos de la mujer de club y de la sexualidad que ellas deben representar en los medios e incluso en el mismo espectáculo que las mueve. El cuerpo femenino acá esta visto desde el estado de abyección (haciendo un guiño a las ideas de la teórica Julia Kristeva). Es el cuerpo que se desborda y que se sale de sí en distintas secreciones, transformándose en preguntas. Otro cuerpo conflictivo presente es el de la “trans”. La “trans” es un ente transformista que cuestiona la normativa de las expresiones sexuales aceptadas y que por necesidad pone de relieve el problema de la homofobia en la isla y del rechazo generalizado a cualquier expresión que se salga de los contornos aceptados de la heterosexualidad. Por último, la dama de frac busca comentar acerca de la guerra que libramos: las internacionales, las nacionales y las personales.

Me parece que este montaje, actualmente en proceso, sigue re-elaborando temas que han dominado nuestras “tablas alternativas” desde hace años. La sátira y el comentario de justicia política ha sido una constante en el trabajo de grupos como Jóvenes del ’98, Hincapié, Agua, Sol y Sereno, el mismo Kibutz o del trabajo de Nelson Rivera. En otra de las líneas, artistas como Viveca Vazquez, Teresa Hernández, Karen Languevin o Kairiana Nuñez han analizado la figura y representaciones de la mujer y lo femenino desde diversos ángulos y perspectivas muy lúcidas y retadoras. Por otro lado Javier Cardona, Eduardo Alegría, Javier González y Pepe Álvarez han dedicado montajes a evaluar lo que significa la masculinidad y la homosexualidad en nuestra sociedad isleña.

Al hacer estos enlaces referenciales se dibuja cierto mapa temático de creadores y grupos que han sentido la necesidad de tratar sus trabajos como herramienta de lucha social y de plataforma crítica y reflexiva en una época específica (finales del siglo XX principios del siglo XXI). En este caso Chemi González y su grupo trabajan para hacer eco, aportación y por momentos quizás homenaje. Al cargar ese fardo molestoso de los conflictos que nos siguen aquejando, revisan la ya herida común que la inercia insular parece no querer curar y que buscamos exorcizar por medios artísticos. Constantemente re-visitamos y re-examinamos nuestras conflictos de género, sexualidad, colonia, mezquindad política, violencia y corrupción buscando razones y soluciones.
La posibilidad de registrar los contornos de este montaje en medio del conflicto universitario y la violencia policíaca y administrativa me ratificó la importancia de utilizar nuestras mentes y creatividades hacia la manifestación de una vida diferente y exuberante en Puerto Rico. El arte comprometido con su tiempo histórico y su lugar no es una idea nueva, pero es una idea necesaria que debemos tener en cuenta en medio de la inestabilidad. No debemos descartarla por cinismo o apatía. En medio de los atropellos gubernamentales y policíacos, es el arte el recurso imperecedero que nos permite levantar la voz y que devela la cara humana que nos intentan borrar. Esto implica buscar y rebuscar estrategias. No dejar de comunicarnos. Si la nocturnidad es parte de nuestras vidas, utilizarla también, volver la noche combativa, un campo de fuerzas encontradas, un debate fructífero, un respiro consciente para continuar con la lucha diurna sin descartar estéticas, palabras y sonoridades que a primera instancia quizás no asociábamos con nuestras luchas.

Con alegría me fui enterando que además de este montaje otros cabaret, shows de música, de títere, máscara y objetos, exposiciones visuales, poéticas, cine, bici- jangueo y danza se han estado gestando con la misma intención de utilizar la vida artística nocturna desde su vertiente crítica, viva y audaz. Que así sea. Qué continúe. Saber esto es saberse con herramientas posibles, con actividad y vitalidad más allá del piquete, de los portones y de las reuniones con síndicos y senadores.

¿Y los que estamos afuera ? Nos toca ser agentes de información. La sociedad actual vive una duplicidad existencial simultánea en la red. Con múltiples plataformas y canales para compartir información toca expandir esa documentación que se genera en la Isla hacia los espacios que habitamos. También contextualizar lo que ocurre con otros procesos mundiales que están sucediendo. No facilitar la alienación. No dejar la Isla sola en su maraña de problemas.

Para días y también noches mejores trabajamos.

El teatro moderno (1890-1960): Breve recorrido histórico

2010-12-25T02:53:00.000-08:00

Hacia finales del siglo diecinueve ocurre en el teatro europeo una ruptura con las formas escénicas predominantes. En las últimas dos décadas del siglo surgen dos movimientos que marcaron el transcurso de teatro del siglo veinte: el teatro realista y el teatro simbolista. Estos dos movimientos reaccionaron críticamente al teatro melodramático burgués, a las comedias insulsas y al teatro popular de cabaret y vodevil. Ambos intentaron explorar los dilemas psicológicos, sociales y culturales del hombre moderno, aunque con estrategias teatrales diferentes. Estos dos movimientos se insertan en los dominios cotidianos de la vida haciendo un examen cauteloso de las ideas, deseos y emociones de personajes mundanos, en otras palabras, este teatro trabaja la lucha del humano en el escenario de su propia conciencia. Al respecto, el dramaturgo belga Maurice Maeterlinck argumenta:

Incapable of outside movement, deprived of external ornament, daring no longer to make serious appeal to a determined divinity or fatality, it [modern drama] has fallen back on itself, and seeks to discover, in the regions of psychology and of moral problems, the equivalent of what once was offered by exterior life. It has penetrated deeper into human consciousness. (Cardullo y Knopf,Theater of the Avant Garde 58)

La diferencia principal entre ambos movimientos radica en el debate de cómo acercarse a la realidad: si de forma mimética con los aspectos materiales exteriores, como se inclina el realismo, o por el contrario, proponiendo una representación poética que descubra el interior del artista y de los personajes, como aspiraban los simbolistas.

Los simbolistas buscaban crear un teatro impregnado de misterio y misticismo que diera cuenta de la dimensión espiritual y poética de los personajes. A través de imágenes oníricas, de un ritmo lento, de iluminación y decorados abstractos, el teatro simbolista buscaba separar al espectador de su realidad cotidiana:

The symbolist, in particular, imagined a new theatrical model, polyphonic in form and irreducible to rational analysis or univocal interpretation…The World, which the realist and the naturalist had attempted to know fully and depict accurately, was revealed by the symbolist to be pure illusion, a veil of fleeting appearances behind which were hidden deeper truths. ( Cardullo y Knopf, The Theater of the Avant-Garde 6)

Los simbolistas promovieron un teatro que se adentrara en los dominios irracionales e indagará en la imaginación del artista. Organizado a partir del manifiesto del poeta Jean Moreas de 1886, sus exponentes principales son Mauricce Maeterlinck, Paul Claudel, Alfred Jarry y el último periodo de las obras de Ibsen y Strindberg.

Si algo caracteriza a los simbolistas, y en general a todos los movimientos vanguardistas que surgieron a partir del 1910, fue el desdén hacia los valores tradicionales, intelectuales y lingüísticos que se imponían sobre la obra de arte:
Las vanguardias plantean la necesidad de una nueva imagen crítica del mundo…construir otra vez la realidad, construirla como representación distinta. A partir de lo cual hacen una altísima exaltación del arte como el camino recreador…evidentemente hay un eco cultural, mítico, del papel del artista en el acto rebelde, recreador. (Casullo, El tiempo de las vanguardias artísticas y políticas 23)

Las vanguardias reclaman la libertad total del artista. El artista vanguardista rechaza las pretensiones burguesas en el arte y la superficialidad de los espectáculos populares. El vanguardista, por lo general, muestra aspectos violentos y oscuros de su psique y formalmente se hace partidario del azar y el caos para construir su universo. “On the surface, the avant-garde as a whole may seem united in terms of what it is against: accepted social institutions and established conventions, or the tastes and values of the general public as that represents the existing order” (Cardullo 5). Dentro de esta ideología el teatro mostró interés por lo inconsciente, lo subversivo y escandaloso, en otras palabras, por el universo interno y convulso del artista.

El futurismo fue una de las primeras vanguardias teatrales del siglo XX. El teatro futurista surgió a partir de las consignas expuestas en el manifiesto de 1909 escrito por Fillippo Marinetti. Estas piezas teatrales asumían la euforia del mundo tecnológico, la velocidad y la obsesión por las máquinas. Los futuristas proyectaron en escena la evolución técnica de la época, así como la guerra misma. El teatro futurista se caracterizó por romper con las convenciones de trama, caracterización sicológica, estructura lógica y apostar por una mezcla de realidad e imaginación. El teatro futurista era impactante, dinámico y saturado. Sus representaciones mezclaban poesía, música, proyecciones y exhibiciones de pintura. Aspectos de esta tradición como el libre manejo del tiempo, las situaciones sobrenaturales y anárquicas, el junte de disciplinas artísticas, la simultaneidad de espacios y el manejo de símbolos y sensaciones, se mantuvieron en muchos movimientos posteriores.

Simultáneamente con el futurismo surge en Alemania el movimiento expresionista. El expresionismo proponía utilizar los medios artísticos para acentuar la visión creadora de sus autores. Más que un reflejo de la realidad, los expresionistas buscaban la ruptura y la distorsión en una representación simbólica del interior humano. Sus temas trataban aspectos oscuros y decadentes de la psique como la locura, la enfermedad y el delirio. Los ambientes de pesadilla que ellos representaban se asociaban por tanto, a la circunstancias de la urbe, la industrialización, la guerra y el miedo apocalíptico. Con exponentes como Reinhard Sorge, Yvan Goll, Edwin Piscator, o el joven Bertolt Brecht, en el teatro se generaron temas y personajes monstruosos o fantasmales. Los expresionistas lograron un amplio desempeño técnico que explotó las capacidades simbólicas de la iluminación, los vestuarios y los decorados creando en la escena un ambiente tétrico y fantástico que poetizaba la condición desolada del artista europeo en tiempos de guerra.

La experimentación artística con los estados inconscientes, alcanza una elaboración estética e intelectual sin precedentes por medio del movimiento surrealista. Surgidos o derivados en primera instancia del movimiento Dada (1918), los surrealistas privilegian una poética donde domina lo inconexo, la contradicción y la yuxtaposición de mensajes sin construcción racional aparente. Iniciados como movimiento en 1924, los surrealistas piensan que el escritor es una especie de mediador entre el universo inconsciente y la realidad. Influenciados por las ideas del psicoanálisis, el simbolismo, el dadaísmo y los delirios poéticos de los poetas malditos del siglo 19, los surrealistas aspiraban a comunicar una super-realidad en la que el inconsciente pudiera dictar, mediante un flujo de conciencia, las palabras e imágenes que se exteriorizan o los actos que se realizan. La exploración de los dominios del sueño es una de las metas del movimiento. Los surrealistas intentan desatar las analogías desconcertantes del inconsciente y descubrir elementos dispares y asociaciones inesperadas. Para André Breton, principal gestor del movimiento, el teatro era un medio ideal para la elaboración de la poesía surrealista. Para él, el diálogo permite el enfrentamiento entre ideas y formas de expresión opuestas creando dinámicas lúdicas de comunicación. Son ejemplo de esta dramaturgia las obras de Roger Vitrac, Louis Aragon o Federico García Lorca donde son abolidas las reglas sociales de cortesía, utilidad o sentido. Estas piezas teatrales están construidas a partir de conversaciones asociativas, y por muchos momentos disparatadas, que muestran un gran ingenio y una sensibilidad poética.

Para la década del treinta, el teórico, director y actor Antonin Artaud, quien perteneció al grupo surrealista, desarrolló una teoría teatral fundamentada en la exploración estética de los mundos inconscientes. En su libro El teatro y su doble, Artaud propuso un teatro que rechazará los convencionalismos del teatro literario y psicológico y abordará el espectáculo desde el signo, relevando al lenguaje hablado de su hegemonía. Artaud buscó explorar y manifestar en escena al inconsciente, los impulsos y vibraciones nerviosas. Artaud llamó este espectáculo “Teatro de la crueldad” ya que expondría al espectador a una experiencia extrema donde la acción, el gesto y los medios no lingüísticos como las luces, los objetos, el vestuario o los decorados impondrían un estado de estimulación sensorial. Por medio de una crítica al teatro literario occidental, Artaud recupera técnicas, estructuras y ceremonias del teatro oriental, entre ellas del teatro Noh. Artaud trata temas como el sueño, el erotismo, el crimen, las quimeras y las utopías de la imaginación y desarrollan las posibilidades escénicas del movimiento, la danza o el canto para resaltar la capacidades metafóricas de la puesta en escena. Según Artaud:

El teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir del hombre considerado metafísicamente. Solo así, nos parece, podrá hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación. (Artaud 104)

Otra importante aportación de esos años fue la del alemán Bertolt Brecht cuyo trabajo se expande durante varios decenios desde los veinte hasta su muerte a finales de los cincuenta. Su trabajo estuvo relacionado con la necesidad de criticar la guerra y a los gobiernos fascistas. El teatro “brechtiano” tiene sus bases en el teatro épico, teatro que hace una mirada panorámica y distanciada a procesos, eventos, debates y luchas que se relacionan entre sí. Hasta cierto punto, el teatro épico no corresponde con la dramaturgia que indaga en los mundos interiores, sin embargo, a nivel técnico y de puesta en escena, vemos su huella en el trabajo de Vargas y Malayerba. El teatro épico entiende que la función de la obra teatral es confrontar al auditorio con problemas éticos y socio-políticos que los hagan reflexionar, asumir una posición y actuar.

En su puesta en escena, el teatro épico utiliza como premisa la técnica del distanciamiento. El artificio siempre se evidencia en esta técnica. Por esto, muchas veces los actores se dirigen al público o interpretan varios papeles dentro de la obra. A nivel dramatúrgico, el efecto de distanciamiento se marca en el carácter episódico, en el relato a priori de los sucesos que se presenciarán, en la irrupción de canciones, en el tono frío y desapasionado de sus diálogos y en otros recursos de montaje como decorados irreales, anuncios o carteles que resumen la acción.

Para la década de los cuarenta se desarrolla la Segunda guerra mundial y con ella un panorama terrible de muerte, desolación, y angustia. La destrucción de las principales ciudades de Europa, los millones de muertos, el genocidio judío y la bomba atómica, fueron factores que generaron un miedo apocalíptico y una atmósfera de tristeza extrema, desilusión y desconfianza religiosa. Bajo este ambiente se genera la filosofía existencialista. Con un nihilismo que las circunstancias reforzaron, los existencialistas se dedicaron a investigar en el teatro, y en casi todos los géneros literarios, sobre la condición humana. Por medio de un discurso filosófico, el movimiento teatral existencialista liderado por Albert Camus y Jean Paul Sartre, se concentró en la formulación conceptual y artística de la sensibilidad absurda. La idea del absurdo implica que al negar la trascendencia del espíritu, el hombre toma conciencia de sí como un ente sin esperanza metafísica. Esto plantea el acto del vivir como un acto de responsabilidad para con uno mismo. El hombre absurdo valora su soledad universal y se cuestiona su libertad, o más bien, lo que esta libertad le permite, hasta qué dominios ejercerla y cómo lo sitúa frente a la realidad.

La literatura existencialista, tanto en el terreno dramático como en el narrativo, hace un retrato de la soledad y alineación producto de la Segunda guerra mundial. Obras como A puerta cerrada o Las manos sucias de Sartre o El malentendido o Los Justos de Camus trabajan los dilemas morales de la acción política radical, la relación amenazante del individuo con la otredad y los problemas de la libertad humana.

Martin Esslin en su libro The Theater of the Absurd de 1961 estudia la dramaturgia de vanguardia que surgió durante la pos-guerra, especialmente aquella escrita por Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet y Arthur Adamov. Esslin destaca cómo estos autores, compartían esa sensibilidad para lo absurdo expresada por los existencialistas, en especial por Albert Camus. Esslin analiza como estos escritores en obras como Esperando a Godot de Beckett o Las sillas de Ionesco buscaban explorar las realidades profundas de la condición humana mediante la representación concreta de un universo alienado donde el hombre se encuentra entrampado por el sin sentido. El teatro del absurdo compuesto por las imágenes del inconsciente, los sueños, las obsesiones y los terrores del universo individual de sus creadores, descompone el lenguaje y lo presenta en su manifestación más ilógica. Este teatro resalta también en obras como La cantante calva de Ionesco, lo ridículo de los convencionalismos lingüísticos provenientes de distintos sectores sociales, sobretodo de la burguesía: “The theater of the absurd is concerned essentially with the evocation of concrete poetic images designed to communicate to the audience the sense of perplexity that their authors feel when confronted with the human condition” (Esslin 308).

Estos dramaturgos reflejan la sensación y el ambiente que se genera de la perspectiva absurda de la vida. El teatro del absurdo se enfoca en seres abandonados y en ambientes abstractos. Metafóricamente los personajes habitan “la nada” y sólo responden a nimiedades, a circuitos lingüísticos y a dinámicas risibles de comunicación. El hombre es presentado por el teatro del absurdo como un intento de humanidad, un proyecto inconcluso e impotente desde una perspectiva racional.

En términos generales y con otros elementos ha ser destacados, el teatro occidental posterior al 1960 hereda de las vanguardias: “la desesperación exisencial, los valores insurgentes de la bohemia, la soledad en la muchedumbre urbana, la incomunicación humana, la angustia de la falta de sentido, la guerra, la muerte horrorosa, los cuerpos mutilados, el absurdo, lo informe, lo desarticulado” (Casullo 68). Muchos dramaturgos que siguieron, al subvertir las nociones de tiempo y espacio, promueven la representación concreta de realidades poéticas. Se recuperan aspectos ritualistas y míticos del teatro antiguo acoplando a éstos, la destrucción y la absurdidad de guerra.

El teatro moderno alcanza materializar un universo estético y lingüístico que refleja la expresión artística como “liberación del instinto, de nuestro instinto como experiencia sofocada, reprimida…de la propia represión de la cultura que enajena y encarcela el deseo, y como contrapartida a ese enclaustramiento, la reivindicación y la recuperación del inconsciente como lugar de otras voces, otras palabras, otra verdad necesitada de expresarse” (69). La elaboración escénica del inconsciente permitirá que muchos dramaturgos se enfoquen en la experiencia interior como una experiencia que cuestiona al ser, al deseo como impulso amoroso o como voluntad de creación que, desde su obsesión, produce la imagen del fantasma, tema que puede ser abordado a detalle en próximas entradas.

Dylanesca

2010-12-03T12:21:00.000-08:00

Por más permisivo y libertino que parezca, el mundo de la cultura Pop tiene sus traumas; antojos que no han sido colmados, deseos de repetición y norma que han sido ignorados por los actuantes.
Se tiene la suposición que la cultura Pop por ser intrínsicamente de masas es gobernada vox populis. El axioma sería: el pueblo reclama y la cultura obedece. Este último mito es ingenuo, aunque muchos todavía lo creen. Somos más certeros si pensamos que la cultura Pop es un diseño de mercado. Pero para que el mercado gobierne se necesita que tal diseño contenga productos artísticos reproducibles y por consiguiente de artistas o actuantes que funcionen de puente con la población y sus consumos.
Dentro de esta ecuación vemos que artistas hay de todo tipo: están en un polo los que se ajustan a tendencias, a listas de éxitos, a la compra y venta y en el otro, los que siguen el camino misterioso y libre de su propia creación en el tiempo. Entremedio hay variantes infinitas, concesiones y agotamientos. En estas dinámicas el mercado se desajusta con los ingobernables que hacen lo que les da la gana y desafían el gusto de esa supuesta masa que aclama. De ahí viene el trauma, de haber conseguido formulas exitosas que el artista ha decidido dejar de repetir. El trauma viene siendo la constatación del cambio; de un mundo interno en evolución que no necesariamente se ajusta a los parámetros que el público había pensado que establecía con el artista; el rechazo de una venta segura.
Toda esta diatriba para decir que Bob Dylan es una herida que nunca deja de sangrarle a la cultura Pop. Dylan es un monstruo longevo e inagotable. Lleva toda su vida (desde adolescente) en la mira pública haciendo sus diferentes actos. Para protegerse de la industria y de los admiradores represivos levantó una coraza potente, se oculta cuando es necesario y cuando ya lo tienen descifrado rompe los esquemas que su propia obra ha establecido.
Las etapas musicales de Dylan se pueden cartografiar: de muchacho prodigio de la canción de protesta; a rock’n’roller cínico; a músico iconoclasta del folk, el country y el blues (su faceta más constante); a su junte con The Band; a compositor religioso; al invento todos estrellas de Traveling Wilburys; al viejo desapegado con el sonido duro del blues de Mississippi. Dentro de esta evolución de cincuenta años todavía se comenta en toda biografía, artículo, memoria, reseña, etc sobre su trasformación eléctrica. En la repetición de este dato histórico-musical se revela el trauma de la cultura y sus principios vacuos de repetición hasta la saciedad.
A principios de los sesenta el joven Dylan cantaba con su guitarrita y armónica canciones poético-políticas que acompañaron a una generación luchadora. De repente el chico se decide por juntar una banda ruidosa con guitarras eléctricas, bajo y batería y cantar casi inaudiblemente acerca de relaciones amorosas. El público se ofendió entonces con este cambio y se enfrascó en una lucha mediática y en vivo, via abucheos, con él. (El cine sobretodo evidencia esta ruptura en los documentales Don’t Look Back de D.A . Pennebaker, 1967, No Direction Home de Martin Scorcerse, 2005 o en la ficcionalizada I’m not there de Todd Haynes, 2007). Lo importante de este trauma Pop es que pone en cuestión el estado deseante de las masas vs. la evolución creativa del artista. En ese entonces el problema no fueron las bandas eléctricas del rock, sino que Dylan se hubiera unido a ellas y que además fuera uno de los más ruidosos exponentes. Aunque muchos, incluyendo sus más ávidos admiradores, trataron de sabotearlo Dylan se mantuvo estoico en su nueva propuesta y saco varios de los mejores y más clásicos discos, en términos de sonido, poesía y sensibilidad, de finales de los sesenta. El tiempo probó su punto. La validez y grandeza de aquellas canciones pudo también ser apreciada.
Esta apuesta por la onda eléctrica sentó la pauta de lo que sería en adelante el señor Bob: un músico esquivo que se regenera con cada obra musical que produce. En otras palabras un artista inestable y cambiante de muchos intereses, expresiones (libros, pintura, grabaciones) y matices. Su catálogo dispar, con logros y flojeras también, es un documento vivo que encapsula y documenta una porción considerable de la historia del Rock and Roll hasta el presente.
Toda esta diatriba para acercarme a su concierto del 24 de noviembre de 2010 en Terminal 5, New York. Llevándole la contraria a los músicos de su generación que todavía siguen tocando (Rolling Stones, Paul McCartney, Simon and Garfunkel, entre otros) a Dylan no le interesa un ápice encantar al público con un repertorio de himnos ya conocidos. Se puede decir que el 80% por ciento de su espectáculo son canciones de sus últimos dos discos Modern Times (2006) y Together thru life (2009). Dylan tiene de acompañamiento a excelentes músicos de jazz y blues que tocan tan duro como aquella banda rocanrolera que tanto irrito en 1966. Ahora la persona de Bob es parecida a la de un viejo sheriff musical que pasa sus noches tocando en cantinas lúgubres del sur de Estados Unidos. Teniendo como instrumento al órgano y la armónica, Dylan relata las características historias tristes del blues llenas de desamor y desamparo. Son canciones perfectas para acompañar westerns y películas fantasmagóricas en el desierto; para ir en un tren, revolver enfundado, al viejo oeste. Las letras mantienen cierta poética cínica reconocible en todo su trabajo, sin embargo se mantienen sencillas y al grano. La energía que destila en directo es la de un músico viejo y sabio que adora tocar y que no sabría que hacer sino. Lo importante realmente es mantenerse tocando lo que venga en gana y no las fórmulas consagradas. De hecho cuando por fin toca algo de sus antiguos éxitos (esa noche fue el turno de Tangle up in Blue, Ballad of a Thin Man y All Along the Watchtower) las canciones parecen otras, con melodías diferentes y arreglos más cercanos a su movida actual. Su voz, que nunca ha sido prodigiosa ni mucho menos, es ahora un gruñido rasposo, con textura de cigarrillos, licor, sexo y arena del desierto. Su aplomo te demuestra los años que lleva en la música- ver a Dylan es ver a un maestro- pero su concierto es joven y energético al estar compuesto por canciones que recién se empiezan a escuchar.
Reconociendo las concesiones que los viejos de la música hacen con su público, volviéndose obsoletos, caricaturescos y mecánicos, resulta importante experimentar un concierto vigente como este que pone de relieve el deber del artista hacia su creatividad, sin importar la edad, y no hacia los caprichos insistentes del mercado popero. Grande Bob Dylan quemando sus naves.

Hora y media con Werner Herzog

2010-11-11T12:04:00.000-08:00

Una entrevista pública con Werner Herzog es un evento a asitir, al menos eso pensé como cinéfilo y por suerte sucediendo en uno de mis días libres en esta ciudad que labora y labora. Con motivo de un festival de documentales curado por el IFC, el cineasta alemán se encontraba por la ciudad de Nueva York (3,4 de noviembre) para presentar su nuevo documental acerca de las cavernas de altamira: Caves of Forgotten Dream 3D. La película abrió el festival en una gala que tuve que perderme por su alto costo. (Todavía no he tenido acceso al nuevo documental así que no puedo decir nada de ello.) Sin embargo a ese alto y brillantemente demente con voz de Dios no me lo podía perder.

La entrevista comenzó con Herzog hablando de su nuevo proyecto en proceso, un documental acerca de varios condenados a muerte en los Estados Unidos. Con este tema oscuro como pocos Herzog parece querer presentar la visión de vida de los condenados, los detalles de su existencia extrema como seres en la tierra. Interesante y valioso resulta que a Herzog no le interesa el aspecto terrible y amarillista de sus crímenes sino su modus vivendi. El motor de vida de los que ya conocen la fecha de su deceso. Al indagar en que preguntas espera hacerles (ya que los encuentros todavía no han sido filmados) Herzog ripostó que las planteara en su momento, que no planea entrevistas, se prepara e investiga pero no intenta estructurar sus conversaciones (así las llamó). Creo que sin temor se le puede llamar un filósofo ontológico de la imagen, toda su trayectoria lo confirma y este nuevo documental probablemente alcance, en cuanto a sus cuestionamientos y planteamientos, unas cimas altísimas de profundidad e intensidad.

Siguiendo esta línea el adjetivo "intenso" fue repetido varias veces por el director. Herzog abundó acerca de como para él la busqueda de intensidad representa una búsqueda de un momento extático de verdad através de la imagen. Es muy díficil explicar este concepto entre medio del éxtasis religioso y la filosofía dura alemana. Resulta gnostico (el conocimiento inombrable, lo inefable, lo real de la poesía), pero es que sin duda proviene del cineasta más cerca de esta definición que conozco.

Herzog cree en la Experiencia y en el poder del artista para comunicar estados extremos de realidad. Estos estados no los consigue el género documental, como se debatió, con un objetivismo a lo cinema verité, sino asumiento la subjetividad más lúcida posible. Por eso él cree en la intervensión total del director.

Ante ciertos comentarios y preguntas del entrevistador y de la audiencia que sugerían que él intentaba presentarse como un cineasta en busqueda de emociones fuertes, un vicioso de la adrenalina, un famoso o un modelo de la radicalidad. Herzog recalcó varias veces y muy molesto que "I'm not in that business". Afirmó que no conoce la fama ni la busca y que lleva viviendo de la misma manera desde antes de filmar nada.

Otros temas que se tocaron: Herzog habló de sus dos libros, los cuales considera su trabajo más importante por encima de sus películas; se extendió acerca de su documental Land Of Silence And Darkness, al cual se refiere como su obra maestra. este documental poco conocido trata de una señora ciega y sorda que se comunica a partir del tacto; alguito de Kinski "la bestia genial"; del tape con la muerte registrada en Grizzly Man; del documental que le dedicaron y de como pasar el barco por encima de la montaña en Fitzcarraldo era algo " que tenía que hacerse y filmarse por encima de sus consecuencias".

En breves una de los artistas más admirable y brillante que he oído hablar. Al salir del cine desde mi anonimato percibí una sensación de inmediatez. Cierta ruptura que este encuentro marcó.

"A laid back kind of night" Patti Smith en el Met

2010-11-07T14:35:00.000-08:00

Dragones y sueños fue el título que eligió Patti Smith para su velada poético-musical en el Met. Conectando con la exposición de Kublai Khan, la cantante y escritora desarrolló un recital que integraba la lectura de poesía, cuentos y prosa acerca del emperador con canciones que oscultaban el tema del sueño y los mundos alternos. La noche tuvo tanto una porción de gran deleite literario como otra porción de herrático caos musical. Por una parte una lectura sensible de textos increibles; por otra, un jameo distraido entre gente que pareció no haber ensayado lo suficiente.

Hay que decir que Patti Smith demostró ser una veterana performera incluso en ese auditorio bonito y antiséptico. Con su comodidad en el escenario destruyó la ceremoniosidad que despliegan los museos y las actitudes soberbias del público burgués que suele frecuentar estos espectáculos. Su credibilidad sigue intacta y con ella garantizó una presentación sencilla y sin pretenciones en donde abundó cierto humor negro burlón, y una celebración tanto al error como a la novedad de este experimento/gig.

El eje del espectáculo fue el poema de Samuel Coleridge que reproduzco aquí:

In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea.

So twice five miles of fertile ground
With walls and towers were girdled round:
And there were gardens bright with sinuous rills,
Where blossomed many an incense-bearing tree;
And here were forests ancient as the hills,
Enfolding sunny spots of greenery.

But oh! that deep romantic chasm which slanted
Down the green hill athwart a cedarn cover!
A savage place! as holy and enchanted
As e'er beneath a waning moon was haunted
By woman wailing for her demon-lover!
And from this chasm, with ceaseless turmoil seething,
As if this earth in fast thick pants were breathing,
A mighty fountain momently was forced:
Amid whose swift half-intermitted burst
Huge fragments vaulted like rebounding hail,
Or chaffy grain beneath the thresher's flail:
And 'mid these dancing rocks at once and ever
It flung up momently the sacred river.
Five miles meandering with a mazy motion
Through wood and dale the sacred river ran,
Then reached the caverns measureless to man,
And sank in tumult to a lifeless ocean:
And 'mid this tumult Kubla heard from far
Ancestral voices prophesying war!

The shadow of the dome of pleasure
Floated midway on the waves;
Where was heard the mingled measure
From the fountain and the caves.
It was a miracle of rare device,
A sunny pleasure-dome with caves of ice!

A damsel with a dulcimer
In a vision once I saw:
It was an Abyssinian maid,
And on her dulcimer she played,
Singing of Mount Abora.
Could I revive within me
Her symphony and song,
To such a deep delight 'twould win me
That with music loud and long
I would build that dome in air,
That sunny dome! those caves of ice!
And all who heard should see them there,
And all should cry, Beware! Beware!
His flashing eyes, his floating hair!
Weave a circle round him thrice,
And close your eyes with holy dread,
For he on honey-dew hath fed
And drunk the milk of Paradise.

Como lectora Smith penetró tanto en la musicalidad como en la delicada y rica poética de este texto como en el de "Irene", una de las ciudades invisibles de Calvino o en la leyenda china de los cuatro dragones que se metamorfosean en ríos luego de su disputa con los dioses.
Una dimensión no erudita o académica reveló la cuidadosa y exuberante escritura de estos textos desde su sensación más directa y humana. Al separarlos de los escaparates de los departamentos de literatura los devolvió victoriosos a la psíque de cualquiera que quisiera ser arrebatado por el conjuro sonido/ sentido/ mito que proponen estos grandes poetas y escritores. Smith como introducción destacó los orígenes ensoñados desde el opio (Coleridge) o desde los imaginarios contornos geográficos de la heterotopía (Calvino) reflejando el lado valioso de lo prosaico en la escritura.

Su escogido literario destacó como el territorio del sueño sigue extrañándonos e inspirándonos. La lectura trajó a colación como esa porción indomable de nuestra mente cobra significancia a través del arte y la vida intuitiva: principio que existe en todas las culturas por los siglos de los siglos por más que Freud o los surrealistas hayan capitalizado en él, y que seguirá siendo explorado más allá de las modas estéticas o teóricas ya que representa una parte trascendental de la experiencia humana.

Salvó por excepciones (Dancing Barefoot o The night belongs to lovers: clásicos de su repertorio) la parte musical fue media desastrosa con Patti equivocándose en sus cues o en las letras. Por suerte su actitud punk desgarbada no lo hacía parecer tan grave e incluso resultaba divertido en cierta manera (al final incluso improvisó una canción de lo terrible que había estado en su show). Fue genial como puso a cantar y a brincar, medio riéndose de ellos, a todos los supuestos bohemios con Puff the magic dragon o uno de esos himnos sesentosos de soñar con el poder de la gente.

En fin un recital con altas y bajas pero muy honesto y relajado despúes de todo.

Lennono Urbe

2010-10-10T07:30:00.000-07:00

Cada ciudad tiene sus narrativas favoritas que perseveran en el tiempo; cuentos que los habitantes gustan de relatar a los demás sin temor y que forman parte de una ideosincracia colectiva. Uno de los top de NYC es el de John Lennon. Luego de treinta años Nueva York sigue usando el cuento de Lennon como si de un amuleto de la vitalidad se tratará.
De que se trata el cuento archi-conocido (al menos para los pacifistas y los fan de los Beatles y del Rock and Roll que son millares) pues que Nueva York fue la ciudad que le permitió a Lennon ser un hombrecito cualquiera por las calles; permitió que gozara de la compañía de Yoko sin los ataques de la prensa; permitió que se hiciera de una banda de músicos fumetas; que gritará por las calles con las masas enardecidas; hiciera entrevistas en la radio, conciertos sorpresas, amigos activistas radicales etc. etc. La ciudad lo acogió y lo hizo uno con los otros, le quito el estigma de Beatle que tanto deseaba y que en Londres no lo dejaría en paz. New York para Lennon es la ciudad ideal, de los disos sucios y la vida gentil de las calles, hasta que el gobierno de Nixon se ensaña contra él y lo hacen pasar un suplicio de cuatro años con todo el asunto de la visa y la persecusión política y la paranoia.
De todo esto Lennon sale loco, pierde a Yoko (por un ratito) y termina borracho por meses y meses en L.A. (esta ciudad jamás se podrá apropiar de nada de Lennon salvo de sus jangueos salvajes) con sus amigos rockeros, tremendo corillo por cierto, mítico como pocos...
Luego viene la redención: Yoko lo recoje, obtiene la green card, tienen a Sean, se retira al hogar y a la paternidad y en el 80 proyecta uno de los mejores comebacks que la historia del Pop puede contar. Pum disparos. Toda nuestra tristeza.
NYC es buena con Lennon y a cambio obtienen una figura mítica a la cual consideran un New yorker ejemplar.
Lennon se ha vuelto un tipo de landmark invisible como las torres gemelas. Un fantasmita contento que polula por el Central Park. Un soundtrack para tocar por las calles del West Manhattan. Un heroe que trae dinero año trás año a las arcas de muchos mercados y que ejemplifica una libertad de vida que esta ciudad siempre intenta promover y que los de mirada astatuta deben cuestionar. (Un Lou Reed amargo debatió todo el asunto y la ceremoniosidad de los actos oficiales con su aptitud incoherente y su discurso vacuo; el podría ser una figura del mismo calibre pero nadie lo mato)
Ayer celebré el cumple de Lennon con los New Yorkers en Central Park. Me deje llevar y me enternecí y cante junto a todos y solté lágrimas por la pérdida y recordé que llevo escuchando a Lennon por cerca de veinte años y que lo voy a seguir escuchando porque me tragué la deliciosa música y sobre todo (lo digo con reticencia) el cuento Newyorquino. Algo de ese cuento probablemente me tiene aquí ahora.

Aparece Fantasmes

2010-09-17T11:32:00.000-07:00

El fantasma es una idea, un relato o una presencia que regresa y se manifiesta en un estadio irresoluto e incorpóreo del ser. En Puerto Rico una banda muy independiente y hermitaña se llama Fantasmes, utilizando el vocablo francés del término. Siguiendo los designios de su propio nombre, el proyecto musical liderado por el compositor pluri-intrumentalista Mario Negrón, sigue como práctica, precisamente, el arte fantasmático de aparecer y desaparecer, de ser una presencia enigmática que resurge de nebulosos lugares.
Puede ocurrir que instalados cómodamente en nuestro memoria musical, alejados ya de nuestra banda sonora habitual y de los shows a los cuales nos tienen acostumbrados, Fantasmes vuelva a manifestarse con nuevas canciones ya sea en vivo (conciertos de asistencia rigurosa para los seguidores por lo inconstante de los mismos) o por medio de una nueva grabación; agraciadamente ambas cosas como ha sucedido esta semana.
Fantasmes (Mario, Darío (guitarrista y manejador) y Juanto) se reintegraron y tienen un nuevo E.P. titulado Sidetracked. Son ocho canciones nuevas compuestas en secreto en pequeños cuartos y grabadas con maquinas extrañas de tape que casi ya nadie usa. Sidetracked (término que se podría interpretar como un desvio de la atención, un fuga de la mente) es un disco que sirve de acompañamiento sonoro a un mundo bizarro que ya no se encuentra en los mapas.
Las canciones causan extrañamiento. Enigmáticas, tantean con corrientes minoritarias de la música popular como el shoegaze, el dream pop o los experimentos vanguardistas de compositores como John Cage, John Cale, Brian Eno o Frank Zappa por mencionar sólo algunos referentes.
Los tracks son piezas que se unen con puentes de misteriosa procedencia que piden una verdadera escuchada, no una tocada rápida del shuffle. Es verdaderamente una colección concebida como un album entero (cosa casi extinta en estos días de ADD musical) con cierto concepto unitario que nos tocara a cada cual descubrir o descifrar.
En este trabajo se conjuga la poesía hermética que remite a pasajes interiores: reflexiones minúsculas del espacio y la emoción; la disonancia; los loops; la melodía con mucho tape echo; las texturas sonoras; una comedia del absurdo y la sorpresa (la fiesta al final de Bridge's End) y otras curiosidades sónicas. Toda esta amalgama en una producción bastante analógica en el mejor espíritu indie auto-gestionado, trabajado con esmero, experimentación y completada por la inyección precisa del sonidista Nicolás Linares.
Con cada aparición, desaparición y regreso, Fantasmes se vuelve una banda novedosa e imprescindible que refresca nuestras neuronas y narrativas mentales. Da gusto escucharlos de nuevo. Su nueva faceta en la discográfica electrónica augura nuevas aventuras en inusuales territorios. Mantengamos nuestro radar funcionando.

Dragón y hormiguero

2010-09-09T07:59:00.000-07:00

Que Nueva York es una ciudad engranaje del capitalismo nadie en su sano juicio lo debate. Que esta ciudad articula su vida a partir del comercio, cual atomos y electrones, no es nada nuevo y afirmarlo es reiterar. Cierto que hubo epocas victoriosas en las que movimientos artísticos consolidaron una visión de vida en vez de una visión del capital (El renacimiento de Harlem; la movida Beat; el punk setentoso; el graphitti y el arte urbano de principios de los ochenta, el downtown scene de esos mismos años, por mencionar sólo algunos de manera general), sin embargo, en el presente se debate incluso la posibilidad real de generar una contracultura en esta ciudad, no una pose, no una reproducción vacua, no un intento fallido con cierto valor estético, sino una contracultura en todo el sentido de la palabra.
Esa posibilidad es harto díficil cuando se pasea por la monstruosidad de las tiendas de la quinta avenida, cuando prefeririamos morir de epilepsia ante las pantallas grotescas de Times Square, cuando nos movemos por el bullicio de las boutiques y las ñoñerías amplificadas de Soho. Si el capital fuera un dragón, Manhattan podría ser su cabeza y lanzar llamaradas de fuego a diestra y siniestra y así embaucar a todos en su caliente melodía de crédito, de cultura desechable, del media y el atropello comercial.
He aquí un contraste que cada día que pasa se me reafirma y que más que un descubrimiento (nadie podría llamarlo así en el presente) es una re-afrimación de todas las voces todas, por lo menos las que me gusta escuchar, y que, aunque no propone ciertamente una contracultura, si que instala una variante muy importante:
Allá Manhattan, acá Brooklyn.
No lo digo como una mera observación geográfica sino como un estilo simplón de delinear fuertes diferencias. Vamos que Brooklyn tampoco representa un sistema alternativo de vida, es un suburbio, una ciudadela conectada a la matriz Manhattan. Pero al menos propone, quizás por que sigue siendo teniendo una función primordialmente residencial, un respiro diferente al que lanza el dragón. El negocio que todavía prospera en Brooklyn es el negocio pequeño o mediano, el negocio con facciones y trato humano, no coorporativo. A veces hostil aveces simpático pero igual con personalidad particular. Brooklyn es más un hormiguero. Aca encontramos los flea markets de fin de semana con vendedores con quienes puedes tener una buena conversación, que conocen su producto por que es muy probable de que vivieron con él, lo manufacturaron artesanalmente o lo recogieron y arreglaron por razones muy propias; Tambien se encuentran los vendedores que se apostan en las calles y te venden libros, discos, ropa, lo que encuentren. Los navegadores del craiglist tambien suelen vivir por estas zonas. Una lógica diferente se le impone a los objetos. El re-uso, el regateo, el trueque, el producto de segunda mano son conceptos que todavía existen en esta periferia de Manhattan y que nos hacen, al menos a nivel de intercambio y de conducta de adquisición de mercancía, gente con cara, inclinaciones y aptitudes y no ciegos clientes que responden a un llamado absurdo de la mega empresa. El dragón por un lado, las hormigas por otro. Muchas páginas pueden salir de describir esta diferencia, esto es sólo un esbozo.
Otros procesos que no se deben obviar problematizan el estilo de vida de Brooklyn, sobretodo la muy comentada gentrificación, pero eso lo dejo para otra entrada. No nos saturemos.

Hehhh hahhh!

2010-08-31T06:09:00.000-07:00

El domingo pasado el señor Spike Lee invitó a todo el mundo en Brooklyn a un picnic en el Prospect Park. El motivo, como el de casi cualquier reunión, fue celebrarnos los unos a los otros, sin embargo, en este caso el pretexto fue el cumpleaños del desaparecido MJ, el rey desastroso del pop. En uno de los valles del parque colocaron sendas bocinas y sendos DJ pinchaban las melodias del cantante de masas. Los imitadores estaban de placeme, corrían por todos lados, se juntaban con los infantes, las mujeres, los hombres, todo el que quisiera bailar, como debió siempre ser. Lo hermoso fue ver en la mayoría de ellos al Michael negro maduro que nunca existió. Dejando todas sus extravagancias y excentricidades en el vestir intactas, de repente el flaco-extraterrestre parecía no haberse hecho ninguna cirugia, ningún arreglo de naríz, ningún cambio de tez... por unas horas Michael era un hombre negro múltiple que bailaba feliz, movía sus hombros y tocaba su bicho en perfecta armonía con el parque y sus visitantes. Los niños hacían las mejores versiones de sus coreografías, el corillo de Lee regalaba carteles con el mama se mama se mamma ma cusa, Spike amenizaba, el sol radiaba, se cantaba a coro decorando los árboles con ondas de sonido e incluso Snoop Doog se puso un guantecito y canto Gin and Juice como un breve regalo. El cineasta distorcionó todo a su antojo y los signos cambiaron. Al menos para Brooklyn MJ es ahora un hombre grande que permite que la comunidad multiracial se descubra junta, reflexione (hubo un discurso recordando a Katrina y los atropellos posteriores), entone y mueva el esqueleto. Desde el cielo imaginado por todos, ese loco con voz de niña prodigiosa miraba extrañado sin entender demasiado.

Coney Island, Martí y el cierre del verano

2010-08-26T09:04:00.000-07:00

El segundo párrafo de la crónica que José Martí escribió sobre Coney Island dice lo siguiente:

"Hoy por hoy, es lo cierto que nunca muchedumbre más feliz, más jocunda, más bien equipada, más compacta, más jovial y frenética ha vivido en tal útil labor en pueblo alguno de la tierra, ni ha originado y gozado más fortuna, ni ha cubierto los ríos y los mares de mayor número de empavesados y alegres vapores, ni se ha extendido con más bullicioso orden e ingenua alegría por blandas costas, gigantescos muelles y paseos brillantes y fantásticos".

De toda esta admirada descripción me interesa rescatar como muy vigentes las palabras: muchedumbre/ frenética/ fortuna/ y fantástico. Muchedumbre, por que no importa si están o no están miles de personas ahí, se siente en ese paraje como si la humanidad fuera una fuerza arrolladora que consume todo a su paso; Frenético, por lo poco coherente de sus ofrecimientos; Fortuna, se entiende por sí misma, una playa no es una playa, es un lugar donde poner negocitos y cosas absurdas que generan dinero; Fantástico, por que siempre parece que una dimensión desconocida y oscura se puede manifestar en las geografías, como que en tiempos mejores hubo un hotel gigante en forma de elefante.

Coney Island se enorgullece de mantener su forma e ideocincracias por ya más de un siglo. Es una fómula que se ha probado exitosa a pesar de lo disparatado de la propuesta inicial. Coney sigue siendo "uno de esos lugares de verano, rebosante de gente, sembrado de suntuosos hoteles, cruzado de un ferrocarril aéreo, matizado de jardines, de kioscos, de pequeños teatros, de cervecerías, de circos, de tiendas de campaña, de masas de carruajes, de asambleas pintorescas, de casillas ambulantes, de vendutas, de fuentes".
Visité esta localidad playera en un día flojísimo y nublado. La feria cerró temprano, no había cerveza, los salvavidas se aburrían viendo la inmensidad de la playa vacía, las gaviotas estaban llenas de hot dogs por dentro, los pescadores observaban las aguas y el circo de los Ringling Bros,sonaba lejano con sus últimas tonadas de la temporada. La fiesta ya se había terminado. Septiembre se avecina y el trabajo se encargará de sacarnos del buen disfrute. Coney será el lugar meláncolico, triste, y por fin hermoso del otoño y el invierno .

Estas reflexiones vienen casi por obligación: Coney es la obstinación norteamericana por mantener las formas de hacer dinero. La incapacidad de valorar un espacio natural por sus propias cualidades. La absurdidad y la obtentación de lo burdo y lo grotesco (podemos disfrutar esto desde lo kitsch o desde el absurdo capitalista no existencialista). Lo que inició como una gran aventura moderna se ha quedado como un maquillaje gastado y ruinoso, que insiste en llamarse ocio y apellidarse verano. Al menos, y gracias al clima, el lugar descansa de sí mismo por bastantes meses.

Creo que prefiero el Coney cerrado, con poca gente, con sentimiento de final de fiesta, sin freaks que matar con paintballs, sin música techno, con las machinas quietas, sin basura por todos lados y con el circo a punto de irse. Incluso creo que lo prefiero nublado e indefenso.
Mientras más cansado y ventoso, mejor la mente, al menos la mía (sólo puedo hablar de ella) se situa y comprende detalles que antes se escapaban por lo apabullante de la experiencia. En su inutilidad como aparato se encuentra su grandeza. Coney es una burbuja metafórica de la Selva York y como tal, su pequeño apocalipsis parace más venturoso. Por fin se le concede a la playa ser playa y a los habitantes, un espacio para descansar de todo lo que hay que descansar en esta ciudad. coney es un refugio cuando esta cerrado y ensombrecido.

Martí empieza su crónica de Coney así:

"En los fastos humanos, nada iguala a la prosperidad maravillosa de los Estados Unidos del Norte. Si hay o no en ellos falta de raíces profundas; si son más duraderos en los pueblos los lazos que ata el sacrificio y el dolor común que los que ata el común interés; si esa nación colosal, lleva o no en sus entrañas elementos feroces y tremendos; si la ausencia del espíritu femenil, origen del sentido artístico y complemento del ser nacional, endurece y corrompe el corazón de ese pueblo pasmoso, eso lo dirán los tiempos."

Un siglo despúes esas preguntas, que más bien son temores lúcidos, ya están bastante contestadas, lo sabemos todos, no tengo que insistir en ello, por más que ahora tambien incluyan una película llamada Earth en 4D.

Devendra en Terminal 5 (En pocas palabras)/Marcha en Nueva York

2010-08-20T09:24:00.000-07:00

Luego de las olvidables canciones de un chamaco drogado vestido de pirata y de apellido Green, subió a tarima Banhart muy acicalado. Su banda de amigos, o eso les gusta parecer ser, lo acompañó por las primeras tres canciones del excelente What will be: disco popero y muy bien articulado que convierte el trabajo antiguo y más radical del muchacho Banhart, en melodías divertidas, psicodélicas, más manejables (de acuerdo al criterio eso puede ser tanto un defecto como una virtud). Luego los coleguitas fueron dejando al engabanado cantante a sus anchas para un set acústico donde se rescataron temas de Niño Rojo o Cripple Crow y en donde éste demostró su facilidad de cautivar audiencias con poca cosa, como el adolescente cantor de fogatas que fue. Excelente histrionismo vocal, ejemplo superior del weird folk (conmovió a par de muchachas de espejuelos y trajecitos). Su camada regresó al final de una de estas piezas para hacer coros y así cabalgar juntos hasta el final de la velada. Retomaron las más bailables de What will be para el disfrute de los más posesos del ritmo. Hubo gozaera sin lugar a dudas. Sin embago, la más impresionantes a nivel sonoro fueron dos canciones anónimas en las que Banhart dejo cualquier protagonismo y se confundió entre su ganga a tocar por el puro disfrute sónico. Shogaze de capas inesperado. Rats cerró potente la noche con el riff á la Led Zeppelin y la energía a tope. En el subway C la fauna estaba contenta y hasta intercambiaron una que otra palabra. Cosa rara de verás.

No hay espacio en un concierto de salsa/No hay marcha en Nueva York

2010-08-15T04:37:00.000-07:00

Multitudes se arremolinaron alrededor del Lincoln Center a ver y escuchar a las leyendas de la salsa Larry Harlow y Rubén Blades tocar el magno proyecto de Harlow, La raza Latina. Cuando digo ver y escuchar estoy hablando de intención o de desvio ya que ni Harlow o Blades parecian estar allí. El conglomerado humano ocupo, con la esperanza que sólo da un concierto gratuito mítico, cada espacio del parque del Lincoln Center, así como las calles aledañas. Sin pantallas o buen sonido, la reunión latina se acerco al trágico y último Loveparade alemán. No es que hubo muertos, sino que, más que un evento sensorial-musical, la experiencia residió en el contacto hostil con los congéneres de la ciudad, todos locos y neuróticos por atrapar algo que ver, algún integrante del bandón, al tecladista prodigioso, al Blades; o simplemente, y ya como renuncia, algo coherente y limpio que escuchar. Estar en el concierto, salvo para los listos que llegaron horas y horas antes, fue como acceder a la hora punto del subway, el horrible rush hour, y escuchar en la lejanía un supuesto concierto para las masas más bailadoras, sin poder siquiera distinguir notas o imágenes. Ni hablar de bailar cuando el espacio personal se redujo a -14%. Fue un masacote por que la masa rebosó y los empujones agarradas, insultos y descontentos no escasearon. Todo esto pone en perspectiva la más alegre disposición multitudinaria de la comunidad hispana a ver eventos musicales que le interpelen. En el futuro se necesitará una logística más acorde con la demanda. Espacio abiertos en su más completa acepción.

En contra de la primera impresión

2010-03-20T07:35:00.000-07:00

Se han perdido muchos niños en estos días.
De las fuentes ya no sale agua sino un fango sucio.
Dicen que ha regresado la lepra y que es culpa de nuestra moral.
Se han perdido los valores y las carteras de las señoras.
Las palomas están enfermas.
Los camones de las bicicletas están virados.
Muchos hombres cargan armas para matar a sus congéneres.
Estallidos en las ventanas. Edificios temblando.

Hacer este listado para protegerse de los ruiseñores.
Los bellos árboles bonsais.
La alegría del baile. Los libros buenos que iluminan la mente.
La película que hace vibrar las neuronas.
Esa buena conversación que dura cómoda entre los dos.
Tararear canciones de salsa acerca de la finca y el caballo.
Las chiringas, los corredores en la tarde, el atardecer en un mar sonámbulo.
La fiesta donde están todos tus amigos.
La fiesta que termina contigo besandome de lengua.
Mi alegría al despertar.
El avión que aterriza tranquilo.
Ese parque que hace subir los ánimos y las ganas de escribir de nuevo.

Decido limpiar el lente por el cual se ven mejor, más prístinos los días.
Revibo una llamada, esta noche hay música y nos piden que usemos las mejores galas.

El discurso poético y en español de Iggy Pop, artista del rock

2010-03-03T13:52:00.000-08:00

Si digo que quiero ser tu perro
Es que estoy dispuesto a morir atropellado
Con el cuerpo hinchado en la calle
Por un descuido de mi emoción o mi espanto.

Quiero decir que voy a ladrar de más
A dormir de más
A romper muebles, tenis, peluches
Y a tratar de lamerte toda.
Todos los días de la vida.

Voy a morder a los imbéciles que vengan a olerte;
Voy a tenerle miedo a los truenos, los petardos y las bicicletas.
A nada más.

Significa que seré simpático y loco en el parque
Y me rascaré el cuero peludo en tu cara.

Si digo que quiero ser tu perro
Estoy aclamando sobretodo
Que te me montaré encima hasta que tranques
Y los niños quieran separarnos con piedras
O con el chorro de la manguera.

Una pesadilla que no tiene que ver con dinosaurios

2010-02-28T06:20:00.000-08:00

Ella despertó con unas ganas enloquecidas de llorar. Había soñado que chingaba con su amiga Gisela. Ella le lamía la totita. mientras Gisela, en una postura muy extraña, la sodomizaba con un dildo que simulaba el bicho de un negro. No quiso volver a dormir por el terror de volver a encontrarse con Gisela. A veces los sueños son así, continúan y continúan como series de televisión con muchas temporadas. Aunque faltaban dos horas y media para que amaneciera ella se hizo Café y abrió la novela que estaba leyendo. Algo acerca de un joven japonés que sufre por que su jevita esta enloqueciendo. Las imágenes del sueño las tenía como pegadas en el cráneo y aunque en la novela no había ni ápice de lesbianismo, en su mente regresaba Gisela a tocarle las tetas y a lamerle sus pezones de manera sabrosa. Ella interpretó el sueño como que debía, en la vigila claro está, dejar de pasar tanto tiempo con Gisela. Ambas estaban creando una intimidad rara que, aunque no sexual ni romántica, estaba evitando que cualquiera de las dos ligara con los machos de la comarca. Ni con Maqui, ni con Maelo ni con Juni. Siguió leyendo. El joven japonés trabajaba en una tienda de discos. Gisela le agarraba las nalgas. El joven japonés escribía cartas a su noviecita. Gisela le tocaba la espalda y le besaba por detrás de las orejas. El joven japonés se emborracha con un amigo cínico llamado Kawabata. Gisela le metía la lengua hasta adentro. Se durmió sin controlarlo en el silloncito. El libro cayó al piso. La taza de café se enfrió. Su batita se abrió ligeramente dejando entrever sus senos a cualquiera que estuviera espiándola en ese momento. Ella despertó exasperada por el rocío. No se movía más nada en el universo. Esta vez soñó que su mamá estaba en el hospital.

Poemas para esconderse de Horacio Quiroga quien vigila desde el tejado con malas intenciones

2010-02-20T06:38:00.000-08:00

1.
La única certeza que tenemos es que el amor es una perdida de líquidos.
La carne se enrosca y los cuerpos adelantan lo que las mentes ya habían dibujado.
La lujuria puede ser una virtud como darle nalgadas a un niño.
El polen de las flores no es un error.

2.
Un vehiculo luminoso se detendrá a buscarte.
En cada compartimiento habrá alguien que conociste y te contará alguna anécdota curiosa.
Vislumbrarás todos los finales y desvíos posibles como en el guión de aquella película que no filmaron.
Si quieres ser un fantasma asegúrate atar un cordón de este lado.

3.
Los cuerpos se confunden entre los mordiscos sin tregua del insecto,
pareciendo por momentos artrópodos siameses
o una araña con piernas de mujer.
Al punto de mayor intensidad, la imagen se va disolviendo en una penumbra que se cierne sin clemencia,
serena y ágil como cualquier muerte.

3.
La almohada recibe todas mis descargas.
El gran sueño anda en una carroza de luto y me destilo por las sombras de las fieras.
Palidezco mientras soy lanzada a las fauces astutas.
En las tétricas esquinas se escuchan las maldiciones de los océanos negros.
Si este impulso oscuro termina su hazaña,
ningún cisne podrá salvarme,
ni siquiera el más mentiroso y callado.

Auto-stop

2009-12-28T13:35:00.000-08:00

Me trepé en el carro y me puse a guiar hacia la parte montañosa de la isla, que por cierto es la más fresca en esa temporada asfixiante. Decidí no prender ninguna música para evitar edulcorar las verdes vistas con una banda sonora predominantemente ruidosa y citadina. El viento se colaba por las ventanas y me secaba la boca dejándome un sabor áspero. Los árboles comenzaron a formas arquitecturas orgánicas parecidas a túneles, pasadizos o arcadas abandonadas. Recordé la pelea con A. aunque el propósito del viaje era precisamente olvidar todas esas tretas desesperantes que mantenía con ella. La de anoche surgió luego de habernos besado en el baño del restaurante turco. Fue un beso bastante triste y aguantado como el de una novela televisiva a la cual le hace falta todo, inclusive ese ingrediente pasional que se les da fácil a casi todos esos culebrones de una hora por día. “¿Qué te pasa?” Los árboles están agitados, el viento arrecia fuerte. "Estas amarga, no crées". Ella dijo que la dejara quieta y que no comenzará con mis pendejadas y mis oscuros análisis. Una rama cayó encima del bonete. El ruido me hizo detenerme en seco. Me bajé del carro a ver los daños. El bonete parecía un bizcocho aplastado. Miré al lado. Por entre el follaje se veía la playa a lo lejos. Escuché el sonido de unos motores a alta velocidad. Hay pelícanos zambulléndose alocados. Parecía una carrera, el sonido cerca como una inyección. Estoy en medio del camino, aquí hay insectos, hormigas y un accidente pronto a pasar.

Letra campestre

2009-12-20T13:49:00.000-08:00

En donde vivo no existe nada parecido a un vagón de tren.
Hay caballos y mulas. Hay ciempiés y avispas.
Mi alma se regocija con cosas sencillas como ver las láminas de las enciclopedias.
Dos jaldas abajo vive una chicuela con la cual me arremolinó en lo espeso del monte.
Creo que me quiere o que sus ojos tienen el mejor resplandor que conozco.
Mi padre cultiva Café. Mi madre construye abanicos para las damas.
A veces creo que me gustaría irme pero cuando eso pasa,
mi perro Sansón me lame el pie y yo me pongo a reir y a pensar en barcos.
Con eso es suficiente.
Hoy beberé pitorro por primera vez.

Conversación

2009-12-03T14:44:00.000-08:00

No había hablado con ella en muchos meses, largos meses. No recordaba como sonaba o cuales eran sus preocupaciones. Un pequeño despliegue de locura se sentía en el tono aunque era sutil, muy pequeñito como un cachorro. La conversación fue coloquial mas banal como las que se tienen con los compañeros de clases de la intermedia cuando los ves y ya se tiene treinta años y dos hijos a cuesta. Parecía mentira que en algún lugar del tiempo hubiera intimado con ella, que hubieramos compartido cama y cuarto, libros, discos y pasadías. Parecía mentira y daba ago de repelillo verse en esa conversación insulsa. No me interesaba por ninguna de sus palabras y me regañe por este descuido de la voluntad y del tacto. Quisé estar en un tren de camino a un lugar donde nadie me conociera y donde resonarán mis botas por los callejones. Por cierto la noche esta húmeda y siento el mal humor subiendo por mi éspina dorsal.

Reflexión detestivesca: Bolaño y sus poetas

2009-12-02T16:29:00.000-08:00

En Los detectives salvaje Bolaño estructuró una novela por medio de diarios y testimonios de una treintena de personajes que aportan pistas sobre las dos figuras centrales del movimiento poético real-visceralista: Arturo Belano y Ulises Lima. El libro basado en el movimiento poético infra-realista de mediados de los setenta en México (del cual Bolaño fue fundador), es un recuento del quehacer poético de una generación perdida que por un corto periodo causó revuelo en los círculos literarios mexicanos. En la novela casi todos los personajes son poetas, literatos o amigos de éstos. Bolaño hace un retrato exhaustivo de la figura del poeta. Sin embargo, su visión de esta figura esta trabajada desde dos niveles o dimensiones fundamentales: desde el nomadismo y desde la ausencia de una obra poética. Al igual que el ya arquetípico Arthur Rimbaud, que abandono la poesía y se dedicó a viajar incansablemente, los poetas de Bolaño carecen de cualquier estabilidad espacial o creativa moviéndose indiferentemente por Santiago de Chile, México D.F., los desiertos del norte Mexicano, París, Tel-Aviv, Africa o Barcelona.
En la búsqueda de experiencias trascendentes, los personajes, en especial Belano y Lima, pasan como fantasmas dejando rastros e impresiones. Sus vidas son un misterio constante para el lector que solo logra atrapar un conocimiento confuso (basado en el recuento de los otros) de estos escritores nómadas. Para estos personajes apasionados de la literatura, la escritura de una obra poética según las pautas del mercado o la academia, es menos importante que vivir una vida que celebre el acto poético. Los real-visceralistas escriben en los márgenes de libros, en revistas ya descontinuadas, en antologías erráticas, conformando una obra casi invisible que se va desintegrando en la memoria. Su legado literario es simplemente intuido, ya que visto en la realidad, es fragmentado, discontinuo y brumoso. Sin embargo, sus maneras de afrontar la vida y la realidad están guiadas por una agenda poético-revolucionaria que busca, como todo buen vanguardista, romper los límites entre la vida y el arte

Fassbinder y su tercera generación

2009-10-02T07:56:00.000-07:00

Conocemos de sobra que el amigo televisor nos acompaña a todos lados que vamos: a las salas de espera de los doctores, a las cafeterías que venden almuerzo barato, a las lavanderías, a los museos, a la plaza del mercado, a las fiestas en los apartamentos, al restaurante mexicano y a cualquier computadora. El sonido que producen estos aparatos multi-presentes muchas veces se vuelve un ruido blanco, una estática sonora sin sentido, eso sí, constante y serena como una canción de cuna. En la televisión todos dicen cosas, parlotean sin control, sancionan, declaman y entonan canciones que a todas luces no nos importan. El televisor llena los cuartos de emociones vanas y de un brillo luminoso que baila en la oscuridad.
La tercera generación de Rainer Werner Fassbinder esta llena de televisores con programas encendidos que nadie ve pero que a ninguno de los personajes molesta. El ruido blanco acompaña como un chaperón a este grupo enajenado y radical. Esta es una película de acción para intelectuales desencantados que se saben incomprendidos e incapaces de generar cambios contundentes en el orden político-social. Esta es una comedia para todo aquel que se siente solo en su casa y en su mente y prefiere encender la radio y/o encender la tele para que le hagan compañía cuando los libros están cansados de hablar. Esta es una película para los saturados que no saben que hacer con tanta información y tanto vicio y por ello, lo mismo les da escuchar la narración de una jovencita suicida, teoría anarquista o psicoanalítica, una sinfonía de Shostakovich, un disco de Nico, un anuncio de autos amarillos o una competencia de baloncesto. El ejemplo máximo es esa magnífica escena coral en la cual una reunión se convierte en una cacofonía en donde simultáneamente tocan canciones en la guitarra, ven un programa de entrevistas, escuchan música, se leen libros en voz alta y tratan de cordinarse. La cultura mediatizada se ha vuelto tan vomitiva en su expresión que ha puesto en el mismo nivel a Holderlin, Al Green, Donald Duck, Baudelaire, Blondie, Altman, Wim Wenders, los comics de Jesse James, Sylvester Stallone, Sonny y Cher. El mundo que retrata Fassbinder en el 1979 es el mundo cuya lógica mediatizada ahora tiene su cima en las grandes pantallas epilépticas de Times Square o la gran tontería ADD de MTV.
Estos amigos torpes e intelectualoides se han embrutecido al descubrir que sus intereses mentales, culturales y políticos ahora son parte de un mercado bien establecido que condensa en anuncios su vitalidad. Estos dandies y mujeres fatales de Alemania están convencidos que con volverse terroristas lograrán colmar un vacío que se ha vuelto tan común como el vecino más cercano. “Hace poco que eres rebelde” ahora nos reza la Sprite aunque ya Fassbinder no los dijo con este filme. Esta es una triste película que nos enseña que la cultura, la economía y la política occidental capitalista se fue a la mierda hace tiempo. Quizás por eso en cada cuadro se citan los textos aleatorios que se encuentran en los baños sin temor de parecer fariseos. La organización terrorista que nos muestra el director alemán tiene el mismo sostén ideológico que esos absurdos mensajes en los urinales. La apuesta por un mundo mediocre y políticamente manejable que hacen los PJ Lurtz o sea, los responsables de las grandes empresas y la publicidad, ha convertido nuestras mentes en un conglomerado de mensajes confusos e incoherentes que no llegan a ningún sitio y que nos imposibilitan reaccionar con cordura y estrategia. Esta es una película gritona y sucia como el punk.
Fassbinder fue un director visionario por que su film de hace treinta años ahora es más pertinente que nunca. Por que el miedo y la paranoia terrorista hicieron un regreso espectacular durante esta última década y ahora la palabra esta en boca de todos. Calificar alguna acción de terrorista ( lo sea o no) es hablar desde el puro cliché. Esta es una tercera generación por que se ha degenerado. Ha perdido brillo, sentido, sensatez y audacia. Ya no se trata de ideologías y manifiestos escritos por grandes pensadores o acciones drásticas y peligrosas de un grupo bien organizado. Esta generación de terroristas trata de encontrar la diversión, el efímero momento de la adrenalina. Estos personajes burgueses con sus preceptos cínicos han perdido el placer del pensamiento, el placer del debate político, también la emoción del erotismo, de la violencia o el respeto hacia la muerte. Su visión política se imprime en una gruesa capa de banalidad y estupor. Fassbinder satiriza la imagen del revolucionario posmoderno disfrazándolo de drag queen, de payaso, de ganso y de perro. Esta es una generación que inclusive con ametralladoras tiene mala puntería. No acierta ni logra ser coherente, organizada, secreta o clandestina. Como esos televisores y grabadoras que no paran de hablar, se delata a si misma, se aniquila en su propio juego. No tienen liderazgo, disciplina ni rigor. Estos personajes juegan salvajemente buscando lo que nunca van encontrar, a veces ni siquiera sabiendo que es lo que buscan. Como la chica junkie que nada oye y nada ve se han entumecido, están insensibilizados. Como a la francesa suicida ya no les gusta el sexo, ya no les gusta el contacto con el otro, a ningún nivel. Esta película es una tragedia ácida para todo aquel que ya no le funciona la catarsis.
En su momento, este trabajo del último Fassbinder fue rechazado por el público y la crítica ya que el filme te propone que puedes ignorarlo de la misma forma en que los personajes ignoran o miran sin un ápice de atención los televisores encendidos. Fassbinder hizo una película para que la pongas de fondo en tus encuentros sociales. Puedes bajarle el volumen y verás a alemanes de buen gusto revolcarse en sus apartamentos y cometer actos sin sentido. Verás asaltos a bancos, acribillamientos, algunos desnudos, bofetadas y gente que grita y se ríe. También puedes dejarla con el volumen bajito y su estupendo diseño de sonido puede servirte como un murmullo estable que te hace pensar que la habitación esta repleta de unos fantasmas que murieron en un cocktail. Sin embargo, si haces eso, caíste en la trampa, eres como cualquiera de ellos.
Esta película es muy difícil, critica la banalidad siendo muy banal, no te soluciona el conflicto, no tiene moraleja ni una crítica política que puedas poner mañana en tu camiseta. Es una película lúcida si te interesa aprender de la idiotez. Como indica la misma clave secreta del grupo se te pide que pienses en grandes conceptos filosóficos como la voluntad y la idea y que te cuestiones que diablos significa eso dentro de nuestras sociedades mediatizadas. Este es un filme de aventuras para que Shopenhauer lloré en su tumba.

La crisis y la carne

2009-09-04T11:11:00.000-07:00

En el cuento La carne de Virgilio Piñera la carne, en tanto alimento, se consume como un símbolo de bienestar social. Con suma ironía Piñera trabaja los extremos del despilfarro y la enajenación social. La población que el escritor describe esta dispuesta a lacerar su propio cuerpo para mantener la ilusión de una alimentación de altura burguesa en donde no escasean los filetes y las frituras gourmet. Es en momentos de depresión económica cuando la población se ve obligada a racionar sus porciones alimenticias y como es común, la carne es de los primeros elementos de la dieta que escasea. Sin embargo, esta población en vez de generar soluciones reales e inteligentes a los problemas económicos y alimenticios, se decide a seguir el ejemplo del goloso Sr. Ansaldo. Ellos comienzan a mutilarse, venciendo la lógica del dolor (elemento fantástico), para satisfacer su exagerada gula. Es en esta exageración absurda donde encontramos la crítica mordaz de Piñera. El autor cubano sugiere que la masa (el cuerpo social), siguiendo unos valores distorsionados acerca de la ventura económica, esta dispuesta a devorarse a sí misma con tal de mantener unos preceptos de vida acomodada. Nadie cuestiona nada, nadie analiza nada con tal de mantener la ilusión de un banquete perenne. El riesgo de desaparecer parece un precio que todos están dispuestos a pagar. El pueblo encuentra una supuesta felicidad en el goce alimenticio, sin embargo, con la antropofagia desaparecen facultades humanas como el habla, la escritura o la posibilidad de hacer arte. En este cuento la masa pasa a un estado paradójico de barbarie en donde, por mantener una dieta “civilizada”, se aniquila a sí misma y desaparece. Piñera satiriza de esta forma los valores económicos y espirituales de la sociedad moderna y sus excesos consumeristas. Podemos pensar en nuestra isla, en la pena colectiva que nos consume. Es algo que podemos hacer.

Canción Pirata

2009-06-24T09:30:00.000-07:00

Inspirada en un poema de Cesaire

Hela, hela, hela! El gobernador es un gran gobernador
Que el honorable se digne en mirar si mi culo tiene diamantes
Si mi boca esta llena de oro.

Yo cargo la cama del gobernador
Yo coloco la alfombra del gobernador
Yo soy la alfombra del gobernador
Ríe, ríe, pisotea pam, pam.

Gobernador, nuestros mares tienen mala sangre.
Gobernador, nuestras quejas son rios que se extienden al infinito.
y se cuelan en nuestras calaveras.

Vivimos en la herida estúpida del territorio
Vivimos en las venas abiertas
Vivimos en un deseo oscuro
Vivimos con una irremediable sed.

Ríe, ríe entonces con tus cafrerías e impuestos.
Como un bello punto de interrogación.
Como un pez encantado con el mal tiempo
Como un reptil devorador.

Ríe, rié una pequeña risa de mar
Ante los más horrorosos naufragios.
Hela, hela, hela!

Deleted Scene (Western)

2009-06-18T11:33:00.000-07:00

Inspirado en un dialogo de la novela CITY de Alessandro Baricco

Gerente- A la pregunta catorce del formulario usted a contestado que prepara un Western.

Bobby Sepúlveda-Exacto.

Gerente- Nos dice que el sueño de su vida es hacer un western.

Bobby-Eso es.

Gerente- ¿Le parece buena respuesta? ¿No habla nada de trabajar en restaurantes?

Bobby- Estoy siendo honesto. Esa es mi respuesta.

Silencio.

Gerente- ¿Pero de qué se trata, de una película?

Bobby- ¿Cómo?

Gerente- Ese western… ¿qué es, una película, un libro, un cómic?

Bobby- ¿En qué sentido?

Gerente- ¿El western qué es?

Bobby- Es un western.

Silencio

Gerente- ¿Un western?

Bobby- Un western.

Gerente- ¿Pero en Puerto Rico?

Bobby- ¿Por qué no? Aquí hay toda clase de pistolas, muchos asesinatos, cocaina, hay barras decadentes, muchas putas, hay 78 pueblos, algunos fantasmas, hay gente a caballo, en motoras, hay policías corruptos, policías que creen en la ley, contrabando, marihuana y mucho ron.

Gerente- Me preocupa su Western. Este restaurante es un lugar familiar. ¿Entiende?

Bobby- Sí.

Gerente- No nos gusta la violencia.

Bobby- A nadie le gusta hasta que le gusta.

Gerente- ¿Qué quiere decir?

Bobby- Que sí por ejemplo a usted le roban su Ford Runner y un día caminando por Santurce usted ve su misma Ford Runner con el peluche de tweety en el cristal y al tipo que se la robo, al hijo de puta que se la robo usted le va a partir la cara, ¿no?

Gerente- No. Yo llamaría a la policía.

Bobby- Pero a lo mejor ellos se tardan o no llegan. A veces pasa. Entonces sería mejor tomar la justicia por sus manos y recuperar lo que es suyo. ¿Entiende?

Gerente- Más o menos.

Bobby- O sea, otro ejemplo…es como si alguien en el restaurante pide unos zesty nachos, una batida y cuatro margaritas y luego decide irse sin pagar pero usted lo coge en la puerta. ¿Qué usted haría? Usted le partiría la cara.

Gerente- Entiendo. Ya veo por donde viene…, ja, ja,,ja todos somos vaqueros ¿no?

Bobby- O algo parecido.

Gerente- Usted conoce la historia de Joaquín Murieta, era un pillo. Robaba bancos.

Bobby- Cuéntemela.

Gerente- El terror de Cabo Rojo, pasó años sembrando el terror en el área oeste. Un asesino también, liquidó a once policîas en tres años, la recompensa por su cabeza parecía una colección de ceros.

Bobby- ¿De verás?

Gerente- A final tuvieron que movilizar al FBI para cogerlo. Tardaron un poco, pero al final lo cogieron. ¿Y sabe lo que le hicieron?

Bobby- No.

Gerente- Le dispararon varias veces para que se desangrará lentamente, luego le cortaron una mano, la mano con la que disparaba. Luego la enseñaron en la plaza de Mayaguez por una semana, una advertencia. La gente hacia una fila gigante para verla. Luego la metieron en un sobre y se la mandaron a la mujer que vivía en Salinas.

Bobby- Fantástico. Ya ve, a nadie le gusta hasta que le gusta.

Gerente- Una historia curiosa, ¿no?

Bobby- Sí, es muy curiosa.

Gerente- Pensaba qué quizás podría servirle para su western.

Bobby- Podría ser. Lo pensaré.

Silencio

Gerente- ¿Usted puede trabajar los viernes y sábado?

Bobby- Sí.

Gerente- La propina la sacamos en pote.

Bobby- De acuerdo.

Gerente- Los sábados en el local de al lado hay strippers y regueton hasta las siete de la mañana. A los muchachos de la cocina le gusta ir luego del closing.

Las Posibilidades de Eastwood

2009-06-16T07:25:00.000-07:00

Queremos que Clint Eastwood sea gobernador
Queremos que enfile su maravilloso cañón.
Qque monte a caballo, que fume cigarros y beba mucho alcohol

Queremos que Clint Eastwood sea gobernador
Que defienda a las mujeres sin decir una palabra,
Que defienda a los negros, a los niños y a los feos

Que sea un macho el que dirija este país, un buen sheriff con cara de albañil
Un pistolero de verdad,
Un solitario con fuerza de voluntad.

Benedetti y el Crying Game

2009-06-02T09:43:00.000-07:00

Muchas de las parejas de Benedetti se echan a llorar una vez están en la cama desnudos. Se quitan la ropa, se acercan cautelosos, se tocan una mejilla, un seno, la pelvis oscura y de repente las lágrimas comienzan a bajar debajo de las sienes. Quieren hacer el amor y terminan en un llantén profundo.
Cuando me pidieron que escribiera o presentará algo saque mis libros de cuentos del homenajeado y los abrí azarosamente. Primero encontré uno que se llama La noche de los feos en éste cuento un hombre y una mujer se conocen a la salida de un cine. Ella tiene el cachete hundido por una operación, él tiene una quemadura debajo de su boca. Ambos son feos o eso piensan ellos. La pareja conversa por horas en una confitería, se entienden, son como espejos, coquetean, se desean y terminan en un cuarto donde el hombre cumple la promesa de apagar las luces y correr las cortinas. En la oscuridad ellos se lanzan a investigar el cuerpo del otro, se tocan ciegamente, tímidamente, hasta que llegan a las respectivas deformidades faciales donde el tacto se vuelve de inquieto a calmo, de grotesco a vulnerable. El morbo y la pena los vencen y comienzan a llorar descontroladamente.
El otro cuento que encontré se llama El hotelito de la rue Blomet en éste una ex pareja de uruguayos torturados en la dictadura, se reencuentran a escondidas de sus actuales parejas en un hotel de París. Luego de ignorarse en el tren salen a un colmadito donde compran queso, vino y cigarrillos. Ellos comen apaciblemente y resumen sus tristes vivencias en aquel período. Ambos se amaban pero los separó la violencia y la crueldad. Nuevamente los dos se desnudan para hacerlo. En cierta forma ellos están saldando una vieja cuenta del deseo que necesita ser cobrada. Cito del cuento…
Se que en esta actividad celebramos la alegría de vida que defendía Benedetti, así que me disculpo por esta nota sombría, sin embargo, no pude dejar de sorprenderme al revisar al autor uruguayo y encontrar a primera vista una erótica del desaliento, un sexo melancólico y lacrimógeno…pero debo decir que pensando en esto, de repente, otras cosas me hicieron sentido.
¿Por qué decido ser un ave de mal agüero? Por que precisamente me puse a recordar mi experiencia con Benedetti, un autor que me acompaño mucho en la adolescencia. Cuando tenía mis dieciséis o diecisiete años tuve un romance platónico, electrónico y literario. Esta muchacha y yo nos escribíamos emails casi a diario en donde flirteabamos con citas de Julio Cortázar. Azolotl, La flor amarilla, Rayuela, algunos poemas de Salvo el crepúsculo conformaban nuestro idilio irreal. Cuando nos veíamos nos tratábamos sin pasión, incluso indiferentemente pero confirmando con alguna sonrisa boba o una mirada extraña el poder de nuestra comunicación secreta. Todo iba a las mil maravillas en el mundo de las ideas amorosas cortazianas hasta que un día sentí angustia por la falta de realidad en nuestro amorío y se me ocurre meter en la ecuación a Benedetti. No recuerdo que poema cite pero quizás fue algo como esto…
De más esta decir que la tristeza del uruguayo destruyo nuestro bienaventurado romance electrónico. Ella se enfureció, inclusive esa cita le pareció una ofensa terrible. Esta vez ni me escribió, me gritó en vivo y en cuerpo presente. Entonces todo se volvió real. Su cuerpo se alejó de mi. Su mente con el verbo Cortaziano también. Benedetti me traicionó o al menos eso me pareció en un principio. El uruguayo me llevo a ese nido del erotismo frustrado en donde lo que toca es llorar a lágrima viva aunque en este caso sin cuerpo al cual adherirse.
Pero la esperanza es una armada poderosa que regresa a pesar de las derrotas. En el cuento de los feos, al final un nuevo día refulge y ellos se permiten correr la cortina y admirar la belleza de sus rostros plenos. En el del hotelito la mujer y el hombre se saben destrozados por la historia aunque increíblemente fuertes. Así ocurrió conmigo, a esa edad gracias a mi desliz con Benedetti reflexioné que en los terrenos de Eros debía aspirar a la unión carnal en vez de a la palabrería, que era importante vivir en el cuerpo y no en el cuento aunque tocará llorar de vez en cuando. Benedetti sin quererlo me llevo a transitar por relaciones reales donde la palabra y la literatura son en todo caso un aliciente y no toda una estructura amorosa. Después de todo el sí lleva a sus personajes a la cama. Así que desde entonces lo que siento es alegría, alegría por Benedetti.

Espía

2009-06-02T09:41:00.000-07:00

Cuando te espio puedo cantar en las mañanas.
Mi vida, estas en el tiempo volador,
Dame tu disfrute y tus botas o
Mi enfermera de noche me arrullara con ukaleles y melodias de hawaii.

Si te lo pierdes lo lamentarás. Almodovar no existe, no te salvará.

Bailaremos en las bibliotecas o en Peru ante el sonido de radios epilépticos.

Soy un llorón pero tengo un cuarto, bebidas y polvos.
Soy un Jet set.
De verás no quieres?

Lecciones de todo lo que haya que aprender en la vida.

2009-05-12T08:19:00.000-07:00

Nada enturbia mi ser, estoy contento y radiante.
Tardé un colapso y trece pastillas para comprenderlo.

La verdad es mi bien, mi insignia y solo eso,
Una bandera a enarbolar.
Nadie podría insinuarme lo contrario.

Como de una tormenta salí con huecos en la blusa
Y un zapato arrasado. Sin embargo estaba seguro que la vida me enseñaba los dientes.

Me habían robado todo. Mi auto estaba desmantelado.
Sin poseciones me sentía más ligero y con más ganas.
La carretera suena más armoniosa.

Perreta.

2009-05-12T08:07:00.000-07:00

Se desfunda una espada de mi boca.
Reclamo un futuro mejor
O una mejor brújula
O un tornado que nos saque de aquí.

Voy a lavar el crépusculo y encerarlo
Para que algo por fin brille.
Voy a poner todas las ondas oscuras en una caja,
Las amarraré del bonete del carro y guiaré
Hasta encontrar un sitio donde desintegrarlas o hasta
Que choque y sienta el paso del tiempo en mí.

El futuro es un luga incierto.
Un pietaje en bruto sin editar.

Temor y Verdad

2009-04-14T09:59:00.000-07:00

Toda una entereza de su parte.
Reclamó con dulzura y con un deje de risa loca.

Cruzando fronteras nuevamente.
Oscuras verdades surgen cada vez.
Y de esas verdades, surgen mentiras que juegan cada vez
A ser más verdad.

Tal como se predispuso.
Tal como queremos que suceda.
Tal como te lo inventaste,
Y más de lo que puedas articular.

Y luego te asustas, y quemas los libros porque
Prefieres seguir temiéndole a la oscuridad.

por: Chemola, Zeviola y Cocola

Si los sueños sueños son, por qué carajo me despierto por la mañana

2009-04-14T09:57:00.000-07:00

Por todo lo consumido en la semana de la hambruna
Y la astucia pueblerina
Descubrimos poco a poco cómo sobrevivir.

El incienso de tus nalgas
Sobreviene a mis versos tiesos
En una colindancia de guardias grises,
De traidores y mentirosos
Con todas las de ganar pero sin
Atisbo de precaución.

Y regresas a ser cadáver.
Ya deberías estar acostumbrado.
En el febril diámetro de tu sombra.

por: Chemola, Zeviola y Cocola

Hate Poem

2009-04-14T09:56:00.000-07:00

Animales patanes mequetrefes.
Bestias.
Me hicieron sufrir tanto que pensé
En fulminarlos con metano.

Les robe a sus hermanas, a todos los niños
Y cachorros que se toparon contra mi pecho.
Con cada respiro lloriquean.
Pero es lo que pidieron.

Me atraviesa la espada por el estómago
Pero no importa.
Pagaron por verlo.

Echaron la moneda en la ranura
Y lo vislumbraron.
Era felpudo y de un hedor punzante.
Te hacía pensar en urracas.

por: Chemola, Zeviola y Cocola

Una Caminata

2009-03-31T11:43:00.000-07:00

Las manos serpentean.
Caminan por los canales de tu espalda,
dos dedos de la mano que
simulan ser piernas, que simulan ser personas hablantes.
Podrán ejecutar maromas, coreografías y pasos de baile.
Podrán deslizarse en toda la ruta angosta.
Podrán ser campeones de maratón a campo traviesa.
Parece que tus ojos están pensando festivamente y yo lamo con un gusto de animalillo voluptuoso.
El orden de tus círculos los quiero conocer con buena memoria y alevosía.

Conocerse

2009-03-11T11:44:00.000-07:00

En aquella temporada no se soportaban demasiado
Se cortaban muestras de pelos para luego
En sus respectivos laboratorios encontrar maneras de hacerse daño.
El acido nucleico les brindaba mucha información imprecindible.
Cualquier tentativa de asesinato estaba vedada.

La cena

2009-03-11T11:39:00.000-07:00

No era la primera vez que pedían comer en silencio.
El sonido de los cubiertos en el plato los adormecía
Las ideas se cansaban de bullir, la conversacion se apagaba y la mesa se tornaba tan blanda como un colchón con plumas de pato.
Ponían la vajilla a un lado, todo con preciso orden.
Se sacudian la maraña uno a la otra y el descanso comenzaba.
A las cuatro de la mañana alguno se levantaba y apagaba las bombillas.
Si el nuevo sol, tan anunciado por los medios en aquellos días se dignaba en presentarse. era importante recibirlo con todas las energias del planeta.

La ceguera infligida

2009-03-11T11:36:00.000-07:00

Ante la decision de apagar las órbitas de los ojos
Se consideraron tres posibilidades
Muy bien memorizadas con anterioridad:

Con legía
Con un gancho estirado
Con un arañazo de aquellos gatos que tenian hambre.

A Panorama of Independent Theater in Puerto Rico

2009-02-20T15:18:00.000-08:00

Collective Theater/ Collective Text

There are three companies actively working: Jovenes del 98, Agua, sol y Sereno and Teatro Breve, that work and write their plays and performance pieces in a collective way. Normally they start to create and rehearse almost from scratch, without having any real text. They do have themes, ideas, concepts, improvised exercises they want to elaborate, maybe a little writing, but the actual text is finished after the last presentation.
Jovenes del 98 directed by Maritza Perez Otero is a political theater group formed in 1998 with eighteen teenagers. Their first play was called 1898 and it was a critical and historical examination of the relationship between the U.S and P.R. They normally work in workshops in which they improvise specific political or social conflicts after having read and discussed different kinds of information: newspapers, history books, political and socio-economic essays, poems or short stories. Influenced by Bertolt Brecht, Augusto Boal and the guerilla theater of the seventies, they create an hybrid text form by cynical and satirical sketches and songs that try to impulse and generate in the audience a critical view of our social, political and cultural ways of life. Their plays are short, from fifteen to thirty minutes, because they present themselves in open spaces and in happenings on the street.
Agua, sol y sereno directed by Pedro Adorno, is also a very political group which creative writing process takes months. Their process consists of acting workshops that lead to the creation of characters and a narrative that unifies them. Usually their plays are very dreamlike and eccentric with a surreal atmosphere. They are very critical too, but usually with a poetic aesthetic. As an example their last play Fin del sueño, staged and written as some kind of fragmented nightmare, deals with a political assassination and how this affects the victim’s family members. During the process the director edits the text constantly with the actors involved. Even during the presentations this process of rewriting continues. This causes the audience to witness a collage, a polyphonic text.
Teatro Breve is a collective that presents itself weekly in two bars changing their repertoire from week to week. They have developed a number of characters and sketches that the audience get to know and want to follow after having go previously to their shows: a couple of derange police agents, three lazy university girls or three problematic married couples that live nearby. Even though there are two main playwrights, Mikephillippe Oliveros and Lucienne Hernandez, each member has the opportunity of bringing ideas or storylines. Their theater reminds us of sitcoms and t.v programs. They usually just have a narrative structure and some dialogue to which they improvise live. With a comic and light point of view they present mundane characters in their daily life and struggles. In the last two years they have created a strong fan base that goes weekly to their shows. Their phenomenon is very particular because they have created a catchy pop playwriting with the input and influence of T.V. and with the techniques of theater improvisation.

A Theater of objects and masks

Influenced by the ancient art of mask making, chinese shadows, paper mache and puppetry, two groups in P.R.: Mask Hunt and Yno había Luz are creating a visual poetic theater. Their actors perform with masks and manipulate all sorts of hand made objects and miniatures or gigantic puppets. In that way they transform themselves in mysterious, fantastic creatures swarming around in exotic dream worlds. This theater obviously privileges the image to words. The poetic impact comes from what you see; the incarnation of a wild imagination. In other words, they play with the illusion of making un-animated objects come to life. Their text is usually a stage direction, a guide to scenic actions.
Maskhunt usually creates a visual text based on fables, mythology, short stories, poems and literary characters such as Baba Yaga, Cloch the crow, Punch and Judy or King Ubu. Directed by Deborah Hunt, a Neozelandese artist who has been living and working in Puerto Rico for the past fifteen years, her theater presents visionary plays about the universal problems that we are facing in the contemporary world such as the environmental menace, the morals of the genetic and scientific revolution or the alienation and apocalyptic landscapes of the cities.
The collective Y no habia luz identifies themselves with the imaginary world of children. Its plays usually present characters that are coping with the loss of innocence and playfulness in a hostile world. Their childlike characters are always fighting with anonymous beings that represent the social system or the structure of a perverse power trying to extinguish the freedom of youth. One of their plays Como Bueno presents a young innocent man being manipulate by the war machine and by destructive scientists.

A theater of the body

From the perspective of the body as an entity full of diverse meanings, contradictions and interpretations: political, social, sexual, fictional, mythological, intellectual, etc. there is a group of independent artists working with the language generated by the body performing on stage. Their artistic proposal is to investigate and experiment the possibilities of the performing trained body transgressing established paradigms of dance, theater, video, music or literature. Artists such as Viveca Vazquez, Teresa Hernández, Javier Cardona, Karen Langevin, Eduardo Alegria or Pepe Alvarez all in different and complex ways are creating performances and plays that challenge the boundaries of the different arts they experiment with. They all have in common the interest of developing the body as a writing tool that generates a text while performing in front of an audience but also a body integrated with other texts, language and ideas. With an experimental perspective this kind of work deals with issues of genre, sexuality, nationality, identity, media images, the social imaginary, mass and pop culture in the city and how all these forces and structures invades and manipulate the body and it’s expression.

The playwrights as we usually recognize them

This group works with playwriting in a more traditional way. When I say this I mean that we create a written text that generates a narrative structure (plot, scenes, acts), we develop precise characters, and a great amount of dialogue. The text can be appreciated without seeing the performance because of it literary quality, and usually the text is the point of departure and guideline for the staging. Beside Javier Gonzalez and myself, Rojo Robles, this group consists of Sylvia Bofill, Joaquín Gonzalez, Veraalba Santa, Freddy Acevedo, Mikephillipe Oliveros , Jorge Gonzalez and Eyerí Cruz. The distinctiveness of this group is that we are all playwrights who direct their own plays. In this sense, we create a double but unified universe: the universe of the written text, and the universe of the staged play based on the preliminary text. In 2004 the theater critic Lowell Fiet in the local newspaper Claridad named us, the new generation of playwrights in Puerto Rico, a generation that has a familiar academic background in humanities, theater and literature departments of the University of Puerto Rico. Most of us have worked in the university theater under the direction of the recognized directors Rosa Luisa Marquez and Dean Zayas and most of us have taken workshops with latinoamerican theater groups such as Malayerba or Yuyashkani. Although each of us has very different styles of writing, I think we all share a visceral and irreverent way of portraying reality. Our plays are very cynical, ironic even acid, they are full of eccentric outcasts and bizarre characters. Strange settings and atmosphere are very common, close to dreams, nightmares or fantastic ominous places. They have most of the time amoral and maybe decadent, cruel situations regarding to sex, violence, drugs, politics and alternative ways of living. Some kind of hopelessness and desperation impregnates the plays although they are filtered in black humor and can question the mores and absurd systems of post-modern society. It’s easy to notice in them an influence of cinema, television, comic books, pulp and noir literatures, punk attitudes and rock and roll and electronic music. In terms of style most of these plays are very fragmented or episodic and hybrid in terms of the language and slang projected. From a very poetic or intellectual speech to vulgar, popular or insipid chit chat, the dialogues travels through the madness of troubled worlds and minds.

Various examples of plots: In Un paseo en moto by Eyerí Cruz, a very sexual aristocratic family cut the head of each other while having sex and been attacked by barbarians; In Secreto para evitar un ataque cardíaco by Veraalba Santa, a strange squizofrenic woman fantasizes of love and death with a group of mannequins; In Historia de horror casi en blanco y negro by Joaquín Gonzalez, a hard boiled detective investigates his own death while traveling through the images of a silent movie; In Azul oscuro by Mikephillipe Oliveros a romantic clown has a giant lizard for friend and advisor of love; In Insultos de ciudadanos motorizados by me Rojo Robles, two punk radicals take an old fashioned couple with them to do a snuff movie; In Pornformance by Freddy Acevedo a young married couple try to do a porn film with their neighbors; In Un instante en una especie de flash by Javier Gonzalez, an unsatisfied man and his imaginary gay friend search for a killer that makes art installations with his victims; In Inside/out by Sylvia Bofill, the neighbors of a building: a junkie, a cook, a musician, two writers and an old couple try to enter in a strange golden door protected by a deadly mafia that promises once inside a less ordinary even artistic fulfilled life… just to mention some. These plays mostly written in Spanish have been presented during the last years in small theaters, galleries and cultural spaces.

Although very original and innovative these plays haven’t had the support of the media, the government agencies, the big producers or other sponsors. Usually we have to take our personal finances to pay for the rent, production expenses and publicity. In the past years new oppressive artistic and economic laws, the cost of living and the reduction of theater spaces, had made it harder for us to present our work or find good economic results. Even so, we get through somehow and manage to maintain an unstable but creatively solid independent theater scene.

Escrito en el cuarto de Gonzo

2009-02-02T15:29:00.000-08:00

Se deben mover animosas todas las personas ocultas en el techo de los trenes, en las azoteas mojadas y en las escaleras de escape.
Uno que otro niño debe gritar melodias para aquellos hombres de seriedad augusta, especialmente los ensimismados y absortos. La transportación pública debe llevarnos a donde queremos con dinero y coordinación motora.
Los ocultistas deben zapatear echando agua sucia por todos los ángulos.
(Augurio e ímpetu de dioses adolescentes) La meta del destino
Entonces, tendremos fiestas eufóricas en piscinas con el cloro perforando los pulmones y arrugando los pulgares y índices.
Nos sentiremos dichosos en una deliciosa tarde.
Las ciudades principales de la cultura y el comercio deberán reconocer los zapatos crujiendo sobre el concreto.
Debe gustarnos como suena.

Entrevista con Arístides Vargas (Tercera parte de tres)

2009-02-02T15:27:00.000-08:00

Tercera parte: Bicicleta Lerux

RR: Bicicleta Lerux es un texto inédito, todavía es un texto abierto a modificaciones: ¿Cómo se ha ido construyendo?

AV: Si tu lees detenidamente Bicicleta Lerux te vas a dar cuenta de que los personajes monologan. El héroe, que es Ulises en este caso, es un héroe descentrado, es un héroe imperfecto, es decir que en realidad los que asumen el centro del drama son los personajes periféricos de La Odisea. O sea, o bien es Penélope o bien es el guardametas que en realidad es un cíclope… es decir, se juega con analogías y con homologias en la obra porque Circe es Circe pero no es Circe. La sirena es un personaje que no puede parar de hablar. Son como monólogos. Monólogos que necesitan un interlocutor que en este caso, el interlocutor es Ulises. La obra se fue construyendo… yo hice unos ejercicios sobre La Odisea, sobre el viaje y poco a poco, estos ejercicios eran monólogos, y poco a poco yo fui desembocando en Bicicleta Lerux. La obra tiene desde sus materiales tres pilares fundamentales: por un lado La Odisea, los veinticuatro cantos homéricos, por otro lado la muerte de Alfredo Lerux, que es una perdida personal, un amigo mío, y por otro lado la inoperancia del pensamiento. De cierto pensamiento en la contemporaneidad. Es decir, yo critico a Ulises en el sentido que es un intelectual, en este caso, Ulises es un intelectual que ha cambiado su vida de aventura por las aventuras por televisión. Alguien que tuvo un pasado lleno de acciones heroicas, por llamarlas de una manera, pero que en la contemporaneidad se ha transformado en alguien que viaja por Internet y sus aventuras son a través de Discovery Channel y todo su mundo se ha reducido a su casa y a estar en pijamas y a leer el periódico. Para mi la critica apunta hacia la inoperancia del pensamiento que solo busca de alguna forma acomodarse a la realidad. Sucede mucho que cierto tipo de conciencia como la de Ulises, como la de este Ulises, la realidad cuadre con su pensamiento. Es decir que lo que ellos piensan sirve para interpretar lo que ellos viven y yo siento que la vida no es así. Que la vida tiene como cierta autonomía de mi pensamiento. Yo quisiera que fuera de otra manera pero en realidad no lo es. Pero si yo quisiera organizar un discurso para que la realidad cuadre dentro de mi vida yo analizaría de manera esquemática la realidad y la haría coincidir con lo que yo pienso… pasa con ciertos movimientos que le llaman socialistas y muchos de los cuadros que están en el gobierno son antiguos revolucionarios que ahora se han transformado en ministros y en gente que están cumpliendo con la burocracia estatal a la que antes criticaban ferozmente y a la que antes cuestionaban de raíz y la cuestionaban de una manera beligerante y ahora están totalmente integrados. Yo creo que lo que yo estoy hablando en Bicicleta Lerux es de la desintegración del personaje y de la falta, en el caso de Ulises, la falta de deseo, la ausencia total de deseo. Lo único que deseo es cumplir mis necesidades elementales, ¿no?. Hasta su imaginación ha sido saturada por el discurso televisión o por el discurso mediático, llamándolo de una manera mas contemporánea, mas bien los otros personajes como Circe, como Penélope, son los personajes que esperan no? Esperan y desean cosas. Circe desea ser querida. Penélope desea que vuelva Ulises de sus aventuras mentales. Ya no que vuelva de sus largas travesías de viaje sino de sus arquitecturas mentales, que la mire a ella cuando en realidad la esta mirando. Porque Ulises es como si de repente hubiera asumido una realidad virtual y no una realidad real. Todos los otros personajes esperan algo. Incluso el guardametas que seria la analogía del cíclope, espera que alguien patee el penal en el partido de fútbol para acabar el juego. Todos los personajes están de una forma u otra esperando. Y otra vez vemos aquí en esta obra la recurrencia a la imaginación por parte de Penélope. Penélope imagina a los pretendientes mientras Ulises imagina aventuras, en algunos casos aventuras revolucionarias, Penélope imagina aventuras afectivas con los pretendientes que la vienen a ver a ella. Estos tres niveles que yo te decía que es la vida de este héroe, por un lado La Odisea, por otro la muerte de Lerux como detonante simbólico de un viaje posible se entremezclan y conforman esta obra.

RR: El deseo en Ulises menciono que es inexistente, sin embargo, yo siento que su deseo esta dirigido a la búsqueda de entender la muerte de Lerux y de otros compañeros. Es una búsqueda tras los fantasmas que alberga en él.

AV: Exacto. Cuando tu buscas un fundamento… es decir lo que busca Ulises es una causa. Una causa que le devuelva ese sentido de vivir la vida no como una paralización total de sus sentidos, sino como una explosión de deseos y de momentos donde la vida parezca vivida en una forma intensa a través de todos los sentidos y eso hace que Ulises viaje a través de su memoria. Su deseo paradójicamente al encontrar la muerte, es también encontrar un motivo para seguir estando.

RR: En esta obra la mente, el recuerdo, mas que organizar o enlazar a los personajes como en Jardín de Pulpos, los separa, los enreda más, creando incluso toda la metáfora del tejido, la red que empieza a mediar entre Penélope y Ulises. ¿Cómo ve esa dinámica?

AV: La muerte lo que hace…el pedido que hace Penélope de alguna forma es que uno debe aprender a vivir con todos los muertos. Uno debe aprender a vivir con eso. No puedes ampararte de ellos para vivir. Es decir que la vida no puede ser únicamente un edificio a partir de las ausencias definitivas. Que las ausencias definitivas están ahí y que son irresolutas que hay algo más que las ausencias definitivas que son las presencias. Este personaje hace un viaje al mundo de la ausencia. A lo que definitivamente no esta. Por eso aparecen como fantasmas en su casa y le hablan y mantienen un dialogo con el. Penélope lo que le dice: esta bien, puede ser que tu vivas con eso pero yo estoy aquí en este momento. Es necesario aprender a vivir… por eso ella le dice al comienzo: “tenemos que aprender a ser dos, por que somos tres, tu, yo y los muertos” la memoria. Y ella le dice: pero tenemos que aprender a vivir siendo dos. Por que no puede ser que tu vivas con alguien que esta ausente de sí mismo porque esta atado a un pasado irresoluto. Por más que ese pasado haya sido un pasado lleno de aventuras. La pregunta es como vives la realidad, o como vives las diferentes realidades, o si es una realidad o son varias realidades, o son varias realidades en la medida que cada uno posee una realidad, que no necesariamente es la realidad del otro. Y por eso se vuelve la muerte en una dispersión de realidades. Como si cada personaje habitara su propio territorio que es real pero que es propio y que esta imposibilitado de acceder al otro para encontrarse definitivamente. Por que en ningún momento este viaje llega a fundirse en una solo viaje de todos. Sino que son viajes individuales.

RR: En la obra hay una afirmación a la individualidad dentro de la pareja, mientras que también se devela la tristeza y la soledad inherente a esa individualidad. ¿Cómo es su visión ante este conflicto?
AV: Fundamentalmente los personajes habitan… así como en El deseo mas canalla los personajes se encuentran en la experiencia inmediata de construir algo, por ejemplo dicen “bueno, vamos a contar historias de amor” ya y ahí coincidimos…en esto no. Incluso parece que por momentos hablan cosas diferentes, no se entienden, incluso Penélope llega a desconocer a Ulises cuando llega el final. Ella le dice “tu no eres Ulises” y el le dice que le reconoce por eso cuando me viste llegar me viste como si fuera un anciano, un viejo, una cosa así. No es una obra optimista. Es una obra con cierto perfiles sombríos. Es una obra sobre la imposibilidad de abandonar la realidad que habitas para asumir la realidad afectiva de la otra o el otro. Es decir no es como otras obras donde al final es el triunfo del amor. Acá lo que triunfa es la cotidianidad y la mediocridad mas absoluta. El dice: “te puedo perdonar muchas cosas pero no te puedo perdonar que no hayas aprendido a navegar” Eso quiere decir que no hayas aprendido a tener las mismas aventuras. Y ahí se cierra, como si cerrara la puerta. Ella se queda sola y dice: “ Hablas sobre los dos como mecanismos, como mecanismos diferentes” Eso de los mecanismos es muy importante. Por que la obra a medida que habla sobre el mecanismo de Ulises y el mecanismo Penélope, lo que intenta es que el publico entienda que esos mecanismos están implicados en sus vidas tales como ellos la están contando. Al punto que rechina esta obra. Rechina por que no resuelve hacia una posible felicidad. Los personajes da la sensación de que siguen juntos, pero siguen tal cual como estaban: separados. Uno por un lado y otro por otro lado. Este elemento también esta en La Odisea. En la épica ella no lo reconoce. Ulises tiene que hacer la prueba del arco para demostrar que se trata de él. Pero la pregunta es ¿Cómo puedes vivir con un tipo al que desconoces? ¿Cómo puedes vivir con alguien que ha estado fuera de ti veinte, treinta años? Evidentemente si eso esta implícito en La Odisea, uno lo piensa. Por que ni siquiera Penélope lo conoce cuando llega. Yo siento que esta obra lo que hace es señalar un poco como nosotros vivimos la contemporaneidad. Somos mecanismos individuales. Imposibilitados para acercarnos a otros o a otras. Mecanismos que responden a una propia realidad vivenciada. Pero que no necesariamente esa realidad es una realidad común. Es un desconocimiento del que esta a nuestro lado, o un posible desconocimiento del que esta a nuestro lado. Cuantos de nosotros vivimos con alguien al que en realidad no conocemos, a la que en realidad no conocemos. ¿Y por que nosotros no viajamos a través de los otros? Por que nuestros viajes siempre son en solitario. Yo tomo preguntas que la obra lanza pero que no las resuelve. Todos estamos llenos de deseos. Pero no todos los deseos son los mismos. Todos estamos con deseo de vivir otra realidad pero no sabemos muy bien la realidad que habitamos. No sabemos si la realidad mía personal es la misma realidad del otro. Y ese gran desencuentro provoca en nuestra cotidianidad un gran desequilibrio emocional. Una gran descompensación emocional. Son personajes solitarios que asumen la soledad como dice el texto de El deseo mas canalla “es mejor aburrirse con otro que aburrirse solo”. Entonces ese juego de la muerte, de la soledad que esta en el texto anterior, se vuelve imposibilidad, mientras que en el otro hay un intento constante de sortear esa dificultad, aquí parece que definitivamente los personajes asumen su propio mecanismo individual y en esa función se asume la posibilidad de morirse en solitario.

RR: De hecho le dicen fantasma al propio Ulises.

AV: Si por que es una aparición. Dice: “ Yo supe que eras un fantasma por que aparecías en mi cuerpo en lugar de las apariciones” Hace un momento que te dije que uno hace aparecer y convoca lo que necesita. Tal vez ella necesitaba las apariciones y hacia aparecer a Ulises, o lo que ella creía que era Ulises. Por que el verdadero Ulises ella no lo tolera. Ulises no puede ser otro mas que ese que busca una causa permanente para estar en la vida. Que busca y desea esa causa. Pero fíjate que cuando el personaje llega donde esta que supuestamente es el inframundo, analógicamente hay un trastoque del poema Homérico, la escena del inframundo no esta al ultimo, yo la pongo al ultimo, porque supuestamente ahí va estar Lerux. Pero ahí le dicen que tampoco esta. Y le dicen, tienes que buscar en otro lado. Entonces da la sensación que el decide no seguir buscando a Lerux. No seguir buscando un pretexto para la vida, un pretexto para estar en la vida. Y asumir la muerte como se dice en la posmodernidad con serenidad y grandeza. Mirando televisión y viviendo una vida vacía de realidades.

RR: En Penélope se da la acción del tejido, un entramado constante, ¿de que manera ella trama contra o por Ulises? A veces parece que es hacia el encuentro y a veces parece que se utiliza como una división con los hilos, empieza haber una dislocación, una perdida de donde se esta y que conecta con que.

AV: Exacto. Ella considera la vida como una trama. La trama es el telar que ella va entramando. Ella va entramando hilos diferentes que van conformando toda la trama de su vida y la vida de… mientras que Ulises tiene la aventura efímera y la acción. Penélope tiene la textura para entramar algo. La vida entramada significa el deseo de Penélope de que estableciendo dos hebras diferentes, con cuatro o seis o veinte hebras diferentes creas una totalidad unificada de colores o de motivos. Eso seria lo que ella pretende. El se siente cuestionado por esta trama. Penélope sabe que los hilos siguen siendo independientes pero que pueden conformar una trama con otros hilos. Esa es la ley. El entramado seria que tu para hacer este cuadro haz empleado hilos amarillos, azules, negros, celestes y los vas entramando hasta que vas formando un cuadro. Cada uno de estos hilos es como una vida diferente. Entonces, simbólicamente ella va entramando una historia de diferentes hilos. Y a la vez esa historia es la historia de ella y es la historia de Ulises. En la puesta en escena lo único que hay es un gran telar. Durante toda la obra se va tejiendo ese telar. La obra termina cuando ella termina de tejer. Cuando ella termina de tejer lo que ves es un motivo en el telar bastante organizado de colores y de hilos. La obra termina con que ella lo desarma. O sea lo arma durante la hora y media que dura la obra y lo desarma al final. Por que también ella piensa que la vida debe ser tramada y desentramada constantemente. Esta historia ya se contó, vamos a contar otra. Yo siento que Penélope es uno de los personajes que se salvan en esta obra. Se salva por que es la que necesita la textura. Y recurre a la textura reconociendo que la vida se conforma de diferencias. Pero que esas diferencias pueden conformar una totalidad. La realidad de la experiencia estética. Al tejer en un telar un motivo. Que debe ser tejido y destejido al mismo tiempo. Listo.

Entrevista con Arístides Vargas (Segunda parte de tres)

2009-02-02T15:25:00.000-08:00

Segunda parte: El deseo más canalla

RR: Hablando de El deseo más canalla la obra trabaja y explica un deseo de escritura, lo demuestra todo el tiempo. La escritura es la acción dominante. ¿Cómo se va manejando ese deseo de escritura en la obra?

AV: En El deseo mas canalla todos los personajes…esto que te decía del universo afectivo, en la obra da la sensación como que todos los personajes están desamparados. Es decir, hay un juego que consiste en que alguien convoca a los otros, pero eso también es dudoso, es como si yo te dijera, ¿Con quién te juntas por las noches? Tu convocas a alguien, es decir, tu convocas a tus amigos, a tus amigas o tus amantes. Tu siempre convocas a alguien. Es decir que eso que tu convocas, constituye tu entorno afectivo y son convocados cuando tú los necesitas. En el caso de El deseo más canalla hay la sensación que hay un personaje que convoca a los otros pero en realidad como te digo es una cuestión formal. Los personajes están desamparados y todo el tiempo están deseando algo que no se manifiesta abiertamente y no se manifiesta porque incluso el arte puede llegar a ser una disciplina formal más, es decir, el arte que supuestamente nos puede dar a nosotros una mirada diferente sobre la vida, a la larga se puede transformar en un oficio como cualquier otro. Y no quiere decir que el elemento imaginario supla los elementos de la vida. Los personajes desean cosas que manifiestan en lo que escriben, pero están imposibilitados prácticamente para vivirlo en la realidad. Como si pudieran desarrollar o manifestar todos sus deseos más terribles. Especialmente de posesión del otro. Por que en la obra hay una cosa que es la posesión del otro. Que es lo terrible. Ellos no solo desean, sino que el deseo es paranoico porque es el deseo de poseer algo, poseer a alguien, poseerlo enteramente. Eso es terrible.

RR: En Adrogue y la Muchacha Quieta hay un juego o acertijo de quien crea a quién. ¿Estaría la idea de que nos vamos creando unos a los otros?

AV: Exacto. Como te decía anteriormente cuando tú o todos nosotros, no es que nos relacionamos con todos por igual. Nos relacionamos a partir de nuestras carencias, nos relacionamos a partir de lo que necesitamos y cuando no esta presente lo inventamos y dotamos de roles a nuestro entorno, a nuestros amigos le damos unos roles, pero que en una de esas son lo que nosotros necesitamos, no necesariamente por que ellos sean así. En el caso de la Muchacha Quieta pone una interrogante a lo que hace Adrogue. Adrogue convoca por que dice que la realidad es demasiado real. Es una cosa que se dice durante la obra. Incluso cuando Margarita mata supuestamente a Bron, que siempre lo matan ¿no? Ella siempre lo termina matando. Supuestamente Bron lo que propone es una revolución total de todas las estructuras con un perfil mesiánico si tu quieres, y Margarita dice “No, eso es demasiado real”. Como si la realidad estuviera cargada de ficción como si las torres gemelas de pronto fueran una gran ficción espectacular. Eso no vale, por que eso lo que hace es detonar a los predican la otra verdad. Lo que hacen es detonar el gruñido del que dice que tiene la verdad. Entonces es un juego de fundamentalistas…Adrogue convoca estos personajes por que esta realidad esta demasiado cargada de imposibilidad de respirar y la Muchacha le hace la interrogante y le dice: ¿Pero, no serán ellos lo que te están imaginando a ti? Por que es un juego de imaginación. Insisto en esto: uno imagina a los otros porque los necesita. Incluso a tu compañía teatral la imaginas porque la necesitas para tus proyectos. En una de esas ellos también te están imaginando a ti. Por que no necesariamente la vida es un intercambio lógico. La otra vez cuando hacíamos el taller [julio 2007] yo les decía que el público también escribe a medida que esta mirando. Tu escribes algo que crees que los actores y las actrices están actuando. Los actores y las actrices están actuando algo que creen que el público va a entender y el público entiende algo que ellos necesitan pero no necesariamente es lo que dice el autor ni lo que dicen los actores y las actrices. Es un gran desencuentro. Lo que pasa es que hay una disponibilidad a la credulidad. En la obra ellos dicen: tenemos que estar dispuestos a creer en el delirio del otro. Una parte en el texto dice esto: creer en el delirio, en la locura del otro. ¿Cómo me conecto en la locura del otro? Cuando yo me dispongo a creerle. Ese es el juego, ese es el juego de la imaginación. Quien imagina a quién. También nosotros imaginamos a un Dios protector, por que necesitamos que alguien nos proteja. Pero quien nos dice que el que cree realmente en Dios, no esta creyendo en realidad en alguien que le esta…cuando yo empiezo a creer en ese alguien, yo me pongo al servicio de ese alguien por lo tanto, alguien actúa sobre mi como una realidad externa. Ese es el sentido profundo de esta obra. Incluso los deseos funcionan en esa dirección.

RR: En la obra ocurre un sumergimiento interior del personaje que evoca otros personajes, connotando una fuerte soledad. Del exterior solo conocemos el hecho de la lluvia de cenizas. ¿Cómo trabajas el elemento, la idea de la soledad? ¿Bajo que perspectiva?

AV: La lluvia de cenizas ocurre porque los personajes están bajo un volcán. Por eso llueve cenizas. Eso no se dice en la obra, o sea no se hace explícito en la obra, dicen que llueve cenizas, pero no se dice en ningún momento que hay un volcán en erupción y que ellos están bajo un volcán. Vivir bajo un volcán significa muchas cosas. Significa que estas viviendo bajo riesgo, es decir que asumes la realidad como un riesgo. El único túnel que tienen ellos, que también lo hago en La razón blindada cuando el personaje dice: “vamos a hacer un túnel, un túnel intangible, un túnel imaginario”… lo dicen con el afán de asumir que el arte es una posibilidad del imaginario y de estar en la vida también. El elemento de soledad…hay como capas de la soledad. Ellos están juntos pero están lejos a la vez No mas se da en esta obra porque en las otras obras, si tu quieres, la soledad se vuelve mas manifiesta, como en Pluma que el personaje esta solo y va construyendo su identidad a partir de su propia soledad, solo se relaciona de a poco con los otros. Estos personajes están juntos todos a la vez pero están viviendo en un estado muy solitario. Pero la única manera que tienen de constatar su soledad es, paradójicamente, a través de los otros. Uno no puede decir estoy solo sino estas entre los otros. Por que sino seria una tautología: “estoy solo”, claro estoy solo, no hay nadie a mi alrededor. Estos personajes dicen “estoy solo” pero están acompañados por que en el fondo hay una estructura paradójica que es: el mismo puente que tiendes para encontrarte con alguien es el mismo puente de regreso para sacrificarte y sacrificarlos. Es un estar imposibilitado de querer o ser querido, o amar o ser amado, o de ser feliz o de ser infeliz. Es el mismo puente. Es el mismo juego que certifica que hay algo fuera de ti o que significa que tu esta fuera de algo. Ese es el juego que plantean estos personajes constantemente. Casi toda la obra se plantea sobre eso. Ninguno de ellos rompe realmente su condición, en este caso su estilo literario para acceder y asumir al otro. Si lo asumen en la acción, en la pura interrelación, parece que quisieran decir que lo importante en el fondo no es ni siquiera evitar la soledad, sino compartir la soledad. Volverlas acción, accionar. Accionar a partir del encontrarte con otros solitarios como tu. Yo creo que el arte en definitiva es una actividad bastante solitaria y creo que el teatro también lo es. En definitiva es un estar en un estado de soledad.

RR: En la obra ellos deciden discurrir sobre el amor, la muerte y la revolución. ¿Estos conceptos serian inherentes al deseo?

AV: Sí. Sí, por supuesto. Ellos hablan, sus temas son demasiado, si tu quieres, superados en una conversación contemporánea, pero lo contemporáneo en ellos funciona en otro sentido. En realidad siempre estas hablando de lo mismo. Aún en la contemporaneidad. Lo que pasa es que en la contemporaneidad, todo depende del discurso, ¿no?, y te quiero decir con esto que el discurso contemporáneo que puede negar la posibilidad de nuevas narraciones, porque el discurso contemporáneo se basa en la negación de las narraciones y del fin de las narraciones. En el fondo eso no deja de ser una narración que se opone a la narración. Es decir, que es un juego que se da en la estructura, en el imaginario del discurso, pero que en la práctica… siempre hemos vivido en esas circunstancia. Si tu lees la historia de la filosofía siempre vas a encontrar que un filósofo crea su discurso en la negación del discurso de otro filósofo. Y ese juego es un juego que se ha reiterado en la historia. Estos personajes establecen fundamentalmente el amor, la revolución y la muerte pero que en definitiva la única transacción posible, real, es con la muerte. En el sentido de que tu necesitas ser querido por que quieres estar vivo. Tu necesitas establecer afectos por que necesitas estar vivo. La mayor sensación de mortalidad es el desamparo afectivo. Es la mayor sensación de muerte. Es decir, todo lo que hacemos, aunque no lo digamos, lo hacemos como un reclamo. Digo, todo este asunto del teatro y las obras que planteamos. Es un reclamo y a la vez una negociación. Tenemos que negociar para sentirnos que estamos vivos. Es decir, la negociación con la muerte, seria que necesitamos de alguna manera llegar al fondo de nuestros afectos para sentir que la muerte que es inevitable, es de alguna manera vivida como un juego definitivo y a la vez como un juego infinito, es decir, cuando en Jardín de pulpos se dice: “el rayo infinito de la memoria” es que tu puedes sentir que eres inmortal en un momento de tu vida y que coincide con el momento que la vida se te aparece con todos sus estímulos y que tu la vives con todos tus sentidos. Pero es un momento y es muy efímero pero es el momento que tu sientes que todo es posible y que toda tu vida ha tenido sentido porque ese momento existe. Eso mismo es la revolución. En un momento de las revoluciones… si tu lees por ejemplo a John Hegel en Los diez días que conmocionaron al mundo o si lees La rosa de Luxemburgo sobre la comuna de Paris o si lees a Nietzsche en algunos aspectos de su filosofía, te vas a dar cuenta que ellos hablan de un momento que la vida se transforma, en un momento muy efímero, la vida se transforma en algo que ha valido la pena. Estos personajes buscan ese momento y lo buscan como deseo, es decir, el deseo de vivir ese momento para sentirse que ellos están vivos. Pero, otra vez volvemos como al comienzo, en el sentido que no sabemos si estos personajes están siendo imaginados o ellos imaginan al que les imagina. Lo cierto es que mientras ellos están viviendo eso, en realidad están viviendo. Es decir, cuando un actor o una actriz finge llorar en un escenario esta fingiendo pero en verdad esta llorando. Esta llorando de verdad, pero es una mentira. Sobre esa contradicción se basa la vida también. La vida se basa sobre ese hecho que por más que nosotros estemos en un gran simulacro, lo que nos pasa es verdad y la muerte es verdad y la nada también es verdad. Aunque nosotros vivamos simulando cosas o disimulando cosas. Eso que hay ahí es verdad. Estos personajes necesitan aventurarse sobre, ya no de una perspectiva ideológica, que seria la revolución para cambiar las estructuras sociales, no, ya ni siquiera como eso. Sino como una necesidad vital de sentirse que estas vivo en la transformación. Estos son los temas que se plantean. Y el amor funciona también como reclamo. Porque todas estas historias que están contando una gran parte de la obra son una historia de amor. Todo el tiempo están hablando de la frustración amorosa y los juegos que hacen, los juegos que hace Bron cuando se muere a cada rato es justamente para exorcizar la muerte, por eso finge que se muere, por que quiere exorcizar la muerte y por eso muere como poeta y quiere las cuestiones de Paris y quiere que lo entierren como un poeta occidental como un poeta de principios del siglo pasado y el deseo de morir organizadamente en el centro de la cultura. Morirse de la cultura. Es un juego de morir. Lo Matan y vuelve a revivir y lo matan y revive, es un juego intenta exorcizar lo inevitable. Y el juego del amor funciona también como un deseo y el de la revolución esta relacionado con ese fondo que te digo.

Entrevista con Arístides Vargas (Primera parte de tres)

2008-12-26T13:53:00.000-08:00

Entrevista con Arístides Vargas 7 de Junio del 2008
Primera parte: Jardín de Pulpos

Rojo Robles: ¿ Bajo que consignas de escritura y creación se formo el texto de Jardín de Pulpos?

Arístides Vargas: El comienzo de Jardín de Pulpos fue… yo tenía una fábula escrita y tenía un par de escenas, entre ellas la escena de la madre y la escena de la tía y el resto de la fábula la estaba explorando de a poco… la escena entre José y Antonia eran escenas entre José y Antonio en realidad. Se cambió en el proceso de trabajo por una mujer y fue a partir de improvisaciones con el equipo de trabajo que se constituyó o se construyó el texto más o menos definitivo. Fue en realidad el proceso de improvisaciones con las actrices y los actores a partir de esta fabula que yo tenía escrita. La premisa era muy sencilla: era la construcción de una identidad a partir de los sueños. El personaje necesita construir su identidad por que había perdido la memoria y alguien le ofrecía, o más bien le sugería, que a partir de los sueños se podía construir una identidad. Y esa premisa fue trabajada hasta el momento final que yo me replantee que esa premisa guardaba una contradicción, es decir, si construyes una identidad a partir de los sueños, tu identidad es una identidad soñada y no vivida, pero también nos preguntábamos sobre cuales son los hechos que constituyen tu vida, y si son realmente esos hechos los que la conforman o si son hechos que tu creíste vivir pero que en realidad son falsos. Y sobre esa premisa fuimos construyendo la obra. El proceso de creación fue muy interesante porque los actores y las actrices improvisaban solos, yo luego estructuré los sueños pero en realidad lo que hacíamos diariamente en el ensayo era improvisar sueños, claro que era como someter una dimensión onírica, vivida en el campo de lo real, por una dimensión vivida por el campo ficcional que es el teatro. Era una especie de negociación o interrelación de estos dos mundos y a partir de esos procedimientos fue creándose Jardín de Pulpos.

RR: ¿Esa estructura onírica permitía a nivel dramaturgico, mucha libertad de creación, no?

AV: Sí, sí, sí… y sigue creando yo he visto en algunos otros casos, en algunas otras puestas que no son de Malayerba, que la gente le agrega o le quita sueños a partir de sus propias recurrencias oníricas. Eso a mí me parece importante porque en realidad la pregunta fundamental o la paradoja fundamental es como construir una identidad desde lo no vivido, es decir aceptando que lo vivido no es verdad, que lo vivido es aparente y que la vida se construye de esas apariencias y esas ambigüedades. Esta obra es una obra muy abierta porque permite jugar en ir reestructurando los sueños, incluso alterar el orden y tiene como dos o tres etapas la obra, primero son los sueños infantiles, luego son los sueños adolescentes y luego son los sueños míticos, que en realidad el no soñó, o más bien los soñó, pero no sabe a que responden, que para mí son los sueños mas recónditos y arquetípicos, que responden a una premisa sicológica si quieres, donde no solo sueñas lo que viviste sino lo que portas como identidad y que portas como información dada de antemano.

RR: El sueño funcionaria dentro de la obra entonces como un tipo de voluntad del ser. ¿A través del sueño el consigue alcanzar esta identidad?

AV: Sí. El consigue alcanzar esta identidad pero también consigue alcanzar la consciencia de que esa identidad es lo suficientemente frágil como para perderla o como para dudar de ella, es decir, que no es una identidad fija, sino que es una identidad móvil entre identidades, por llamarlo de una manera. El se moviliza entre identidades, él cumple su deseo, pero queda encerrado como…no quiero decir callejón sin salida, pero sí como en un sueño circular, como en algunas obras donde el sueño es el que prevalece todo el tiempo, es decir, un sueño dentro de otro sueño.

RR: Podemos decir que para el personaje de Don José la memoria es un tipo de fondo inconsciente, ya que esta amnésico, y este fondo le resulta al personaje imprescindible de revelar, o sea, ese territorio emotivo que se oculta y que necesita ser visto con un poco de luz. Puede abundar sobre ese trabajo que realiza, esa búsqueda

AV: El busca la identidad y lo que encuentra es una verdad dudosa sobre algo que le hizo perder la memoria, sobre un hecho que le hizo perder la memoria, pero ese hecho que le hizo perder la memoria esta totalmente atravesado por la poca certeza, es decir, es como si en un momento dado de su trauma construyera, no solo el hecho que provoco el trauma, sino todo su entorno, lo que rodea al trauma, desde la música de los Beatles hasta la violencia, el exilio, la persecución política, la dimensión sociopolítica… pero esta como si estuviera todo mezclado, como si todo funcionara a la vez pero son cosas diferentes, eso para mí es como el entorno del trauma. El trauma es que le mataron al hijo y por eso perdió la memoria, pero hay una serie de sucesos alrededor que un poco sitúan en la historia este trauma, sin historia en realidad, que tiene este personaje. El se percata de esto, él se da cuenta de esto y asume de alguna forma, o se posesiona del espíritu del hijo, que es el personaje que muere y que provoca su olvido, pero a la vez esa posesión es como si también él fuera el hijo, como si también la perdida de la memoria fuera parte de esa perdida histórica, que no solo se manifiesta con la pérdida del hijo, sino que también se manifiesta con la perdida de memoria.

RR: La memoria cumple la función de constituir al yo, lo devuelve al presente pero desde la reminiscencia del pasado. ¿La obra a partir de ese punto, que movilidad proyecta para el personaje, que tipo de devenir?

AV: Bueno, lo que te decía anteriormente, fundamentalmente él se percata de la poca certeza que hay en todo lo vivido. Es decir, tu no recuerdas lo que viviste sino lo que creíste vivir, por lo tanto la realidad no es una, son realidades que te conforman y que no sabes exactamente que es lo que viviste, solo puedes percibir como una atmósfera de lo vivido, pero no exactamente lo vivido, aunque tu creas y tengas la pretensión de recordar lo vivido, lo que viviste no es exactamente lo que viviste, por lo tanto la gran toma de consciencia de este personaje no es reconstruir una nueva imagen identitaria, sino que esa imagen es totalmente efímera puesto que se constituye de momentos soñados y no vividos, por lo tanto la interrogante, la lógica sería que la vida no esta constituida por tu lado racional, sino que hay una fuerte implicancia de lo irracional que también te conforma y que no puedes manejar y que no es necesario manejarlo. Que lo que es necesario es liberarla, es dejar que también exista ese lado tuyo menos cierto y menos prejuiciado, menos organizado, que hay un lado que es imposible organizar, que ni siquiera te puede servir para sanar tus pérdidas, solo te puede servir para entregarte a una especie de juego donde recuperas lo que te sirve. Te sirve como te decía, de manera efímera, te sirve para hoy día, pero quizás para mañana no te sirva esa reconstrucción de la memoria… pero sirve para este momento y eso es suficiente.

RR: ¿Qué papel juega la sexualidad y el amor en la memoria de Don José?

AV: Hay varios momentos, donde aparece este elemento del deseo, no solo el deseo de la tía, donde es muy explicito y muy fuerte. Siempre en este personaje el deseo aparece reprimido, aparece, pero aparece reprimido ya sea por la educación, ya sea por la religión, ya sea por la tradición. Su despertar sexual, por llamarlo de una forma, es con su tía, es decir que es casi una violación de su tía a él, cuando él estaba posiblemente en una primera adolescencia. Ahí aparece con mucha claridad esa suerte de deseo totalmente descontrolado. Incluso siente que su cuerpo se descontrola, que no se puede controlar ante el deseo. Y otra vez aparece ese elemento irracional que decíamos. El deseo en esta obra siempre aparece como un elemento desequilibrante. Los personajes pueden hacer muchas cosas por el deseo y pueden ser incluso reprimidos por esos intentos donde la irracionalidad no es permitida. Yo le digo irracionalidad pero en realidad es el desenfreno emotivo. No esta permitido, debe ser modulado, controlado. En este caso, en el caso de José, es un personaje contemplativo si tu quieres, incluso en una segunda parte como en su juventud o en su segunda adolescencia con sus amigos jóvenes, él mira y constata lo que esta sucediendo pero él no participa. Es como un intelectual. Su cabeza es tan poderosa que no le permite entregarse al desenfreno de esa energía totalmente desbordante y sus amigos no, sus amigos tienen una natural… que tampoco es una cosa de suma libertad, por que hay como una frustración permanente. Hay un sentimiento de libertad, pero que es un sentimiento de libertad falsa en los amigos. Por que terminan como frustrados ante la imposibilidad de acceder al universo de los deseos, especialmente las pulsiones sexuales. Ellos terminan frustrados y un tanto desamparados. José tiene la recurrencia del intelecto que todo lo piensa y que todo lo manifiesta a partir de conceptos y de palabras. Esta conformado, es un personaje que se conforma de palabras. Esto enfada mucho a los otros personajes. La obra esta impregnada de personajes que tienen deseos de cosas. Incluso Antonia, Antonia que siempre pretexta salir a encontrarse con alguien que es supuestamente el amor de su vida… nos damos cuenta al último que tampoco existe, que es una construcción imaginaria, por qué de alguna forma esa construcción imaginaria le ayuda a vivir a este personaje. Es como una reivindicación de la masturbación… muchas veces en el imaginario te permites una serie de cosas que muchas veces en la realidad, no te la hubieras permitido. Tu imaginación si te dota.
RR: El mundo afectivo del personaje se construye a partir de una resolución sobre la ausencia, un hueco donde la fantasía activa el recuerdo y procrea seres. ¿En que medida podemos considerar fantasmas estos seres o aparecidos?

AV: Lo que estoy diciendo es un poco reduccionista en cuanto a la obra. La obra tiene mucho mayor vuelo del que yo estoy hablando pero ciertamente estos personajes están asediados por fantasmas. Fantasmas que se pueden traducir en fantasmas del amor, fantasma del deseo, fantasma de la muerte, fantasma de la violencia…esas fantasmagorías que rodean a estos personajes son convocados evidentemente por ellos, por eso esta obra tiene algo de ritual. Hay un ritual donde se convoca y aparecen y desaparecen entidades que no son de este mundo, que no son del reino de este mundo y que están convocados especialmente por la imaginación y por la fantasía. Pero están convocados por que hay una carencia terrible. Como si la realidad no garantizara más que el desaliento y la soledad y entonces la recurrencia obsesiva de estos personajes es a la imaginación, para que la imaginación dote de alguna forma lo que la realidad no da, o lo que en realidad no hay. Entonces ellos recurren constantemente a través de esta especie de ritual, ellos recurren al pasado a lo que no esta, a lo ausente para que se haga tangible, para que de alguna manera la materia que constituye la vida de una persona no sea únicamente objetos donde uno hace una transacción afectiva, objetos como un carro por ejemplo, lo compras y te da una sensación de afectividad o incluso con un perro: tu ves tanta gente en la contemporaneidad con perros: una descarga afectiva con el animal que no lo pueden tener con una persona… entonces yo siento que estos personajes en vez de tener esas cosas recurren a la imaginación y a la fantasía para llenar esos espacios.

RR: ¿Esto podría connotar un tipo de falla en cuanto a su punto de vista o de la manera que ven, asumen o tratan de asir la realidad?

AV: Sí. Yo pienso que hay algo que no esta bien. Algo que psíquicamente no esta en su lugar en estos personajes. Están como descentrados. No tienen un centro. Es como una anomalía lo que sufren estos personajes. Ciertamente, obsecionados por encontrar estas cosas que consideran que son las cosas correctas para su vida crean un desinterés por todo lo otro y se cierran en un punto de vista. Por lo general hay un elemento que les salva. Por que nunca se toman en serio definitivamente. Es como si ellos pudieran reírse de ellos mismos y eso de alguna manera exorciza la posibilidad de tomar lo que a estos personajes les pasa como una verdad absoluta.

RR: El espacio recurrente en Jardín de Pulpos es el mar, la playa. Hay una línea que dice que el mar esta repleto de ideas, y por lo que vemos en la obra es un mar repleto de ideas y de sueños. ¿Cómo esos dos conceptos, las ideas y el sueño, se relacionan con ese ambiente, con el escenario del mar?

AV: La idea puede ser una idea que no se ha conseguido materializar. La idea es también un lugar utópico en este caso. A la idea que ellos se refieren es a la idea no como algo tangible y definido sino en referencia de lo inexistente. Una idea no conseguida sería. Una idea que no se a materializado como una verdad. A esa idea se refiere. Y el sueño también es eso. Un aspecto de irrealidad total. El sueño podríamos definirlo como el mundo de las ideas de los hombres dormidos. Es decir la memoria esta dormida. Sueñas. Esa es la idea. Esa es la manifestación de su psicología o de su psiquis. Es la manifestación de los hombres cuando están en ese estado. El mar para mi es como la incertidumbre total, es decir, nada más cambiante como el mar, en apariencia siempre el mismo. Yo no creo que sea el mismo, yo creo que todo el tiempo esta transformándose. Yo creo que el lugar de las alucinaciones no es el desierto, el lugar de los espejismos no es el desierto, es el mar, yo he sentido muchos más espejismos en un mar que en un desierto. Yo pienso que el mar al componerse de una materia indómita como el agua, es cambiante y es el lugar donde uno puede percibir con mayor claridad la historia de los hombres. Siento que el mar también puede ser en estas obras un espacio utópico. Aunque en estas obras que tu haz nombrado, estas tres… los lugares siempre son espacios que no son espacios, es decir, Antonia encuentra ese espacio especial, pero es especial en la medida en que ella considera que es especial. Lo que me llevaría a pensar que los espacios de las obras estas… yo me pregunto porque estas obras se hacen mucho en América latina y es justamente porque hay una perdida de identidad espacial. Los personajes no hablan como de un lugar específico. Es como si habitaran un territorio que se ubica entre el bien perdido y el deseo para algo. Pero nunca es un lugar que tu dices, ah, es en tal país, en tal ciudad, en tal momento. No. Los personajes han perdido algo y tienen deseo de algo. En ese límite entre la perdida y el deseo se sitúa este territorio de las obras. En este caso es el mar. Pero es un mar lleno de ideas, un mar donde sucedió algo terrible. Hay muchas connotaciones, pero es también la historia del agua. La historia del agua es inatacable, no la puedes someter, se te chorrea por las manos, es una materia liquida, por lo tanto, mucho de los vivido se constituye de esa materia.

RR: En ese sentido el jardín de pulpos seria ese espacio utópico que se pretende.

AV: Exacto. Es decir, yo creo que hay utopías que son terribles. Lamentablemente la palabra utopía es usada o mal usada o criticada según de donde venga. Yo creo que hay utopías que son monstruosas, por ejemplo, la utopía religiosa. Todas las utopías que tienen pretensiones de verdad son monstruosas. Todas las utopías que no tienen pretensiones de verdad son extraordinarias. El teatro por ejemplo es como una utopía pero no tiene pretensiones de verdad y por eso es extraordinario. El que va al teatro sabe que no va a comprar nada allí adentro. Sino que a vivir una experiencia estética. Por lo tanto de antemano sabemos a que vamos. La utopía cuando se vuelve fundamental, se torna fundamentalista y las religiones suelen tener esa impronta. Creerse demasiado o tomarse demasiado a pecho la utopía. Estos espacios, como te digo, son evidentemente espacios utópicos, pero no es la gran utopía social. Tampoco es la gran utopía ideológica. Es la utopía tuya, personal. Son tus deseos de habitar un lugar donde afectivamente puedes de alguna manera estar contento. Hay unos estudios que se han hecho en Costa Rica de Donde el viento hace Buñuelos donde…un estudio de arquitectura, es decir de la facultad de arquitectura y en ese estudio los estudiantes catalogaron 140 espacios diferentes en esa obra. En realidad todo pasa en el mismo sitio. Claro si lees Donde el viento hace Buñuelos hay unos saltos temporales que supuestamente te hacen sospechar que las escenas…ciertamente en el campo formal ocurren en lugares diferentes, en espacios diferentes: cuando ella esta esperando en un lugar para dormir o cuando ella se recordaba de su juventud o sea a un montón de espacios ya que las escenas son muy cortas. Pero pienso que puede haber una gran confusión en estas obras pensando que son espacios diferentes, por que todo transcurre en el universo afectivo de los personajes, por lo tanto la unidad estructural de estas obras es ese universo. Es decir, transcurre en la sensibilidad de las actrices y de los actores, pero no quiere decir que hayan espacios diferentes. Es un solo espacio que va cambiando o va concentrando a todos los otros espacios.

RR: Se transforma con el mundo afectivo.

AV: Exacto. Es más la estructura afectiva, es lo único que puede garantizar cierta armonía. Eso lo que quiere decir al final es que ese tipo de estructura: ante el caos que puede ser la vida o el caos que puede ser la historia de una persona, lo único que puede organizar medianamente ese profundo desorden de los traumas sufridos es el mundo afectivo. Eso también le aplica a Jardín de Pulpos y también lo dice El deseo más canalla. Aunque El deseo más canalla es una cosa mas contemporánea.

Todo lo desconocido en la vida

2008-12-21T08:47:00.000-08:00

M. sueña ahora con edificios abandonados. Una fábrica enmohecida por el desuso. Dentro, una tarima hecha de aluminio se levanta al lado de un engranaje gigante. M. logra cantar varias canciones en inglés de una banda que le gusta. El cantante original esta muerto. El viento pálido se cuela por entre los portones. Su pelo a medio cortar se sacude. M. espera un aplauso complaciente. Es un sueño que alimenta la imagen de sí. Quién esta ahí? Las poleas chirrean débiles. M. se sacude. Tiembla y canta. Dos muchachas que no conoce entran y se sientan a escucharlo mientras fuman cigs y toman de una botella floreciente. M. olvida la letra inglesa y tararea unos sonidos guturales. Una de las muchachas que no conoce se le acerca y le pide al oído un repertorio que M. no conoce. Una parte del techo de la fabrica colapsa formando un hueco ovalado de luz. El sueño es intrigante aunque a duras penas descisivo. La botella de la cual beben brilla en la oscuridad.

La Guerra

2008-12-10T11:29:00.000-08:00

Un autor habla de héroes en un mundo de anti- héroes.

Según él, la mediocridad ha cubierto los cabellos y las pecas de los hombres ejemplares. Ahora fuman y pierden su dinero en ginebra y pastillas. Leen revistas con modelos, los músculos no están abultados y fuertes. No son diestros en la conversación, tampoco saben dirigirse a grupos grandes. La timidez les crea una dejadez de espanto. Sus espadas están disfrazadas de bolígrafos y teclas sucias. Leen un periódico de la semana pasada; duermen como lirones.

Antaño, los héroes mataban con pasión al enemigo. Corrían rápido. Tenían una mujer mítica y amigos homosexuales valientes. Luchaban por sus esclavas, eran fieros, crueles y sanguinarios, cortaban cabezas, arrastraban cadáveres. Navegaban y mataban corderos con presteza. Se ungían con aceite.

El autor siente melancolía, un fervor por las batallas ancestrales y los poetas que las relataban.
Su cara sin embargo, delata una necesidad urgente de intimidad amorosa.

Etiquetas de esta entrada

2008-12-05T07:32:00.000-08:00

Un catálogo ausente.
En él, anotados, están los hechos del último mes.
Los días se mecen indiscriminados por las páginas
En los eventos correctos.
En la tormenta: la película, la compra, el trago transparente, el carro sin energías, la conversación.
Un día en el tiempo esta hecho en palabras.
Gran engaño, como decir ladrillo, océano, nubarrones.
Qué cuento hoy?
En el ensayo me hicieron hacer de perro babeante y me gusto.

Cortometraje

2008-12-02T07:20:00.000-08:00

Me dispuse a grabar
Trenes,rieles, paisajes resecos a velocidad.
Buses que ocultan estatuas.
Motoristas.
Una caminata de Perros.
El parpadeo de los letreros.
Las barcazas en el lago, las parejas que no saben remar.
El bar, la gritería, los amigos haciendo gestos, el whysky translúcido, los carteles de punk rock.
El malabarista malhumorado en el monociclo.
El caos de los niños ibéricos.
Los danzantes aéreos.
El ángel caído a la redonda.

Todo este movimiento en mi cámara.
A dónde quiero llegar?

Alta magia Molay

2008-12-01T07:22:00.000-08:00

Texto encontrado en el metro de Madrid:

"Profesor MOLAY
Gran ilustre vidente africano con rápidez, eficacia y garantía.
Maestro chaman africano, gran medium espiritual mágico
26 años de experiencia en todos los campos de la alta magia.
Ayuda a resolver todo tipo de problemas y dificultades por difíciles que sean:
emfermedades crónicas de droga y tabaco,
recuperar la pareja y atraer personas sexuales,
impotencia de amor,
quitar hechizos y depresión.
Protección de vida con resultados positivos y garantizados al 100%.
Todos los días de 8 a 22h.
Hablo francés, portugues, inglés, español y birmano.
Metro Goya y circular
Tel 91409 65 81"

Pienso en Molay como una autopista de ensueño en donde las ruedas de la intimidad
logran la aceleración correcta, un buen manejo en las curvas y las depresiones del terreno,
buena distribución de volumen, helio y carbono catorce.
La vida Mayor.
La alta magia te hace olvidar aquella época de torpeza vital.
Me pregunto si hay sangre en sus ceremonias.
Si de alguna manera la televisión lo censuraría como cuando salen tetas
de mujeres famosas al aire.
Si logró vencer a los astros, la fuerza irremediable del oráculo, el destino campechano, la presión de la masa capitalina.

Dirty headspace mouth

2008-11-28T08:17:00.000-08:00

Quisieron atornillarla como un cuadro grande
En una galería escueta.
Quisieron ponerle velas para que refulgiera
En la oscuridad.

Repetía lo mismo como
Todos los anuncios televisivos de la tierra.

(Esa voz respondona en la cabeza)

Como ese lugar oscuro en los picos de los buitres.
O los gritos de todos los espectadores
De la montaña rusa averiada.

El robo

2008-11-28T07:57:00.000-08:00

No todos nuestros dominios
Son desconocidos.
A veces la afinidad nos prepara
Una fiesta sorpresa con humo y globos.

Nos contamos sobre lugares a visitar y tocar.
Sonidos carismáticos propulsados.
Decimos cosas importantes
Que sabemos guardar dentro.

Como el ladrón de discos
Que conoce su abrigo

Y las cámaras de la megatienda.

R.

Las nuevas y mejores aventuras

2008-11-18T06:24:00.000-08:00

Sobre la necesidad y obtención de nuevas y mejores aventuras
Anoche el sueño de M. se movió por terrenos comunes. Otra vez ese sueño que tan atormentado tenía su descansar. Nuevamente, su boca se veía inundada de algas y su respiración iba perdiendo vigor y fortaleza. Las algas le producían un sabor amargo y desagradable que su estomago rechazaba con ascos y ganas de vomitar, nuevamente, su esperanza de vida parecía disminuir radicalmente, al punto de sentir la inminencia de la muerte: una muerte pálida, acuosa y marítima, sin ningún tipo de gloria o alcance. En su sueño, nadie lo acompañaba en el sufrimiento, tampoco llegaba ningún héroe o heroína de último minuto. Lo que sentía M. era una soledad contundente y una disminución de su vitalismo. Las algas eran imposibles de escupir, imposibles de morder. Eran malolientes. Se asfixiaba. M. sufría en su vida onírica. Vivía la repetición angustiosa en el lugar donde se supone que su mente fuera particularmente aventurera, novedosa y lúdica. M. tenía pesadillas insípidas con algas, que luego no se atrevía a contarle a nadie por temor a que lo tildaran de morón o que pensarán que era un fenómeno discordante que no merecía ser objeto de amor carnal y/o compañía. El sueño le importaba como signo del problema de la muerte en él. Había que aprovechar al máximo la vida. Su aullido al dormir tenía la fuerza de un coyote con una espina en la pata.

El Vuelo

2008-11-18T06:21:00.000-08:00

El vuelo en espacios interiores
La abertura de los techos. Una extensa y progresiva ganancia en nubes. Fascinante ascensión. Así nos conjura el vuelo, con la riqueza de la fluidez. El rastreo del aire nos conduce anhelantes al trayecto aerodinámico. Cada impulso, golpe de sangre, nos lanza a una circunstancia flotante. Desvío de las rutas terrestres. El ámbito desconcertante es algarabía. Aleteo. Los destellos se desatan como dibujando una fiesta estrepitosa. Los rostros alcanzan plenitud, una armonía que no destila razones. Todo es espacio y todo es potencia; Alcance, suspensión, embelesamiento. El vuelo es la consecución de la aventura. El incidente inexplorado, lo fabulosamente revelado. El deseo aéreo es un canto de sirena para hacer delirar al cuerpo, para construir garabatos y mapas invisibles con él. El cielo se balancea en la mente como una brillante celebración de luciérnagas. El azul intenso esperando el contacto con las formas humanas. La apoteosis se abalanza espléndida y vigorosa.

Notas sobre el balance

2008-11-16T14:37:00.000-08:00

Notas sobre el balance
1.
En la antesala vertical el cuerpo se sostiene flexible y agraciado.
Los brazos alargados como flechas, invitan a un caminar de cuerda acrobática .
El aire se entreteje en los dedos y en todos los hilos intangibles.
Un centelleante desfile se anticipa con la respiración de las aves sepultadas.
Pasa un pie y otro como en las ceremonias con fuego.
Todos los ojos asombrados son lanzados al caminante.

2.
La capacidad de dar vueltas sobre un eje invisible.
Recordar al planeta y su manera de sostenerse.
La velocidad constante como un juego con carros remotos.
En la vuelta se experimenta la desaparición del espacio:
Por líneas, por formas que niegan el foco.
Afuera y adentro son dos mundos separados por la piel.

3.
Localizados de manera equidistante.
Dos cuerpos se acarician hasta sucumbir al sueño.
Allá lejos, intentan manejar su peso como se manejan los semblantes de las estatuas de cera.
Colocan los pies con estilo semejante, doblan las rodillas, sueltan los brazos calmos en el costado.
Se alejan, distribuidos muy bien en el espacio.
Prometen no decir nada y se inmovilizan.
Controlan la respiración.
Es difícil. Se cansan pero no desmayan.
En el sueño cae la noche en medio de los mejores destellos.
Los dos se preguntan si alguien ha notado la manera en que
se equilibran.

4.
Se produce un desvío inesperado en la órbita de los astros.
Las montañas se resquebrajan.
Las aguas se desbordan con verdadero empeño.
Los peces alcanzan altitudes inesperadas.
Gritos hermosos y plateados son exclamados desde los edificios más altos.
Muchos meten la cabeza en bolsas y envuelven los ojos en laminillas de microscopios.
Las bestias rubias se comen a los suyos.
Una lluvia de meteoros repite el mismo color anaranjado.
Algunos caen extenuados. Otros se mantienen de pie.
No sin dificultad o audacia.