viernes, 28 de septiembre de 2012

Lecturas paralelas: Mitologías de Roland Barthes/ Alphaville y Weekend de jean-Luc Godard


Mito y cine negro
En Alphaville (1965), Jean-Luc Godard construye un escenario social futurista en donde la ciudad, como entorno de una realidad automatizada, ha llegado a tal punto de higienización, que ha perdido todo tipo de rasgo propio. Los espacios que retrata Godard se caracterizan por su neutralidad: lobbies y cuartos de hotel, estacionamientos, pasillos de oficina, salones de computación, autopistas, etc. En estos espacios estériles y sobrios confluyen personajes dispares y anacrónicos como el reconocido detective duro, los gangsters, las mucamas “femme fatale” que se comportan como androides, los científicos, los ingenieros, los funcionarios de gobierno y por supuesto la computadora omnipresente y todo poderosa Alpha 60 que suprime el lenguaje de la población. La inteligencia artificial de Alpha 60 desaparece palabras del idioma y con ellas, conceptos y comportamientos sociales de épocas anteriores dejando a la población en un vacío existencial.
El filme comienza con la llegada a la ciudad del detective Lemmy Caution procedente de las “tierras extranjeras”. Con su presencia Caution altera el orden y los sistemas de control de la ciudad. Ser extranjero trae el peligro de la diferencia. Él es una amenaza que se mueve, como buen detective, por encima de la ley.

En el ensayo Poder y desenvoltura del libro Mitologías, Roland Barthes analiza el papel y la importancia del gesto dentro de los filmes de serie negra o sea el cine de detectives y gangsters; Filmes de los cuales Lemmy Caution parece provenir. Barthes distingue cómo estos personajes son reducidos en una estrecha economía gestual y a asumir una desenvoltura que enaltece el carácter calculador, desafectado y cínico. El poder, la astucia y el control de estos personajes residen en la limpieza emotiva, la sangre fría para articular el gesto preciso: “Lo exiguo del gesto decisivo posee una tradición mitológica, desde el numen de los dioses antiguos que con un movimiento de cabeza hace tambalear el destino de los hombres” (Barthes, p.73) La potencia de cada acto realizado reside en el absoluto control de las facultades motoras. El cuerpo realiza un mínimo de esfuerzo en donde cada movimiento y cada gesto señala a la muerte para aplicarla o revertirla. Desde el primer plano en donde Caution prende su cigarrillo dentro del auto con un golpe sonoro del encendedor, este absoluto control que describe Barthes se establece. Godard coloca con ello su película en el terreno del cine negro. Sin embargo, contrario a la usanza de estos filmes en donde el detective inicia la narración con una reflexión interna, la computadora Alpha 60 (representada por una luz intermitente) es la primera que habla instaurando su poder en la ciudad y al filme dentro de los contornos de la ciencia ficción.

Luego del clásico cigarrillo, Caution pasa a verificar el buen funcionamiento de su pistola. De esta forma logra la cristalización total del personaje detective. Ante estos gestos fílmicos Barthes observa la naturalidad con la cual el revólver se convierte en objeto privilegiado. Simboliza para estos personajes la continuidad de una vida que se apoya en el peligro y el riesgo constante. El revólver le promete al espectador la continuidad de las aventuras, la vitalidad de los personajes involucrados. “La emergencia del revólver no tiene en este caso un valor trágico, sino únicamente cognitivo; significa la aparición de una nueva peripecia, el gesto es argumentativo y no concretamente aterrador”. (Barthes, p.74) Como lo indica el subtítulo del filme estamos ante la “extraña aventura de Lemmy Caution”. Barthes, advierte como ese gesto contrapone la acción a la palabra. Para el personaje del cine negro la palabra hablada es un lujo que pertenece al orden del ocio. Hablar es solo una muestra de ingenio, un estado de relajación donde los discursos acentúan y confirman todo aquello que el gesto ya había expresado. Al entrar al hotel Caution decanta la palabra al mínimo. “El espectador posee así la ilusión de un mundo seguro que se modifica sólo bajo la presión de los actos y jamás bajo la presión de las palabras”. (Barthes, p.74) El detective rechaza los estímulos de conversación que proponen los empleados o la mucama, por ningún motivo se relajaría en un parloteo trivial o mucho menos en un flirteo. El acto lo es todo. (Irónicamente Caution pasa a ser el protector del lenguaje dentro de la desintegración idiomática de Alpha 60).

Barthes explica como la desenvoltura presentada por el cine negro indaga en la eficiencia de un mundo bajo el dominio del acto en el cual la palabra no detiene ni obstruye las relaciones entre vida y muerte. En el cuarto ante la primera y sorpresiva amenaza de ataque, Caution golpea y saca a balazos al anónimo enemigo. Caution se libera de los enemigos con su pistola y de la seducción fácil vistiendo a la mucama que realiza un rápido striptease.

En el ensayo Striptease Barthes analiza como este acto contradictoriamente desexualiza a la mujer al mismo momento en que se le desnuda, “como si el erotismo dejara en el ambiente una especie de delicioso terror” (Barthes, p.150) Caution desconfía de las mujeres que se le ofrecen. Tener sexo con ella sería una debilidad que no puede permitirse, sería afirmar su naiveté, un blanco fácil para los enemigos. Caution la viste y le toma una fotografía con un dibujo pornográfico en la cabeza. El desentraña los motivos de su juego erótico antes que suceda y la identifica con esta foto en el rol mitológico de la seductora. Caution no se interesa tampoco por un placer de voyeur. Sabe que verla desnuda es, utilizando las palabras de Barthes, “igualmente irreal, pulido y cerrado como un objeto bello que se desliza al margen del deterioro humano por su misma extravagancia.”(Barthes p.152)

Aunque el filme de Godard merecería un análisis exhaustivo de todas sus partes por la cantidad de referencias mitológicas y guiños juguetones a los géneros cinematográficos con los que trabaja, analizo aquí solo los primeros minutos del filme, o sea, la presentación del personaje principal para ejemplificar el manejo concienzudo del cineasta de los signos mitológicos de la cultura popular moderna. Godard presenta un mito híbrido en donde mezcla el comic, la literatura “pulp”, la fantasía distópica con teorías y cuestionamientos meta-cinematográficos acerca del lenguaje y la tecnologización de la sociedad. Con esta hibridez estética y formal, Godard logra lo que Susan Sontag analiza en su ensayo Godard como “un rechazo irónico a la consagración de un género específico o a una manera específica de encarar la acción”. (Sontag, p. 250)


Burguesía y mito

En uno de los últimos ensayos de su libro Barthes explica la razón de esbozar los mitos contemporáneos que trabaja en su serie: “nuestra sociedad es el campo privilegiado de las significaciones míticas”(Barthes, p.232). La razón es precisa: se vive en una sociedad capitalista burguesa. Los aspectos de la vida cotidiana están interpretados por una filosofía de lo práctico y lo moderno, conceptos que están profundamente ligados al ritmo y las propuestas del mercado. Manejados, y por tanto controlados por las representaciones que “la burguesía se hace y nos hace de las relaciones del hombre y del mundo”, la vida en sociedad fluctúa y se modifica mediante los poderes de la producción y la caducidad de los productos. La normalidad es para el burgués una relación de actitud, apropiación y manejo de objetos adquiridos y por adquirir. Incluso el arte y la cultura se engloban como objetos consumibles y desechables como muy bien trajo a colación el Pop Art.

En este análisis social, Godard coincide marcadamente con Barthes. Sus películas examinan esta problemática constantemente. Es quizás Weekend (1967) su filme más crítico y cínico al respecto. De manera episódica, la película retrata las peripecias insulsas de una pareja burguesa deshumanizada en el intento de pasar de la ciudad al campo para un descanso de fin de semana. En este mundo desechable, (de hecho uno de los subtítulos de la película es “un filme encontrado en la basura”) el automóvil se eleva a la categoría máxima en el fetiche del mercado. Perecería tratarse de cierto tipo de prótesis, los personajes son, existen, en la medida en que transitan o se relacionan con sus autos. La carretera es el espacio del desbordamiento donde la población se acorrala y lucha por un flujo veloz. Las relaciones humanas todas violentas, todas insensibles, ocurren en el contexto de los inevitables accidentes que ocurren.

“En Weekend, Godard contrasta la barbarie mezquina de la burguesía urbana propietaria de automóviles con la violencia posiblemente catártica de una juventud reencontrada con la barbarie”. (Sontag, p. 256) No más comienza el filme, con un estruendo de bocinas, la pareja que toma café en la terraza de su lujoso apartamento, llena su aburrimiento con los datos de un accidente de carros donde murieron siete personas. Al mismo tiempo, en el estacionamiento, dos autos chocan y uno de los conductores le da una paliza al otro. En otra escena ocurre otro choque innecesario que termina en insultos y disparos. Como analiza Barthes en el ensayo El nuevo Citroen para el consumidor burgués el auto es el producto de culto: “constituye una gran creación de la época, concebido apasionadamente por artistas desconocidos, consumidos a través de su imagen, aunque no de su uso, por un pueblo entero que se apropia, en él, de un objeto absolutamente mágico”. (Barthes, p.154) Esa concepción del carro como objeto mágico parece influir a los personajes de Godard, que lejos de concebir el peligro de los impactos en la carretera, se piensan y actúan en él como indestructibles.

Moviéndose caóticamente, el auto es sobretodo una imagen del poder de adquisición burgués en donde el traslado es lo de menos. Lo importante es presumir estar al volante. Como en la publicidad del Citroen que estudia Barthes, “todo significa una especie de control que se ejerce sobre el movimiento, concebido en adelante en función del confort y no de los resultados sorprendentes”. La paradoja reside, como bien presenta Godard, en que el confort siempre es potencial porque con la saturación de autos, lo que resta es consumir el tiempo en tapones interminables y accidentes.

Godard muestra esta absurdidad con un plano secuencia de ocho minutos en donde retrata un tapón en una carretera campestre. La cámara retrata animales enjaulados, grupos de estudiantes cantando, juegos de pelota y cartas, carrozas con caballos, veleros, carros estrellados contra árboles o volcados en el camino, cuerpos sangrientos esparcidos por la brea. Todo forma parte del ritual de viaje del fin de semana, la crueldad de la ciudad reencontrada en el camino, el precio terrible del disfrute de un día sin trabajo.

Tanto Roland Barthes como Jean-Luc Godard enfocaron su trabajo durante los años sesenta al examen de la cultura de masas y los movimientos populares. Como mitólogos en sus escritos y películas, respectivamente, realizan un retrato que no escatima en mostrar los defectos y vicios de la sociedad capitalista. Aceptando una fascinación por las narrativas populares que estructuran la vida del ciudadano, el ensayista y el cineasta utilizan estos mismos relatos que trabaja la publicidad, la televisión, las revistas o el mismo cine para cuestionarlas y develar su poder de seducción. Sus obras son meta-referenciales porque se saben inmersos en el funcionamiento de los discursos de poder. Su obra les funciona como escalpelo que penetra en las entrañas del cuerpo socio-cultural de la época.

-Barthes, Roland. Mitologías. Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 2004
-Sontag, Susan. Estilos Radicales. Santillana, Buenos Aires, 2005

sábado, 22 de septiembre de 2012

3:00 A.M. Entrevista con Eloísa Jaramillo y Javierantonio González


En agosto del 2010, durante la primera semana luego de mudarme a la ciudad de New York, presencié el montaje en proceso de El correo de la noche, obra colectiva del grupo Caborca dirigida por la colombiana Eloísa Jaramillo y el puertorriqueño Javierantonio González. En la obra lo actores se paseaban o se sentaban junto al público; escuchaban o contaban relatos (en varios idiomas) sobre experiencias viajando a ciudades extranjeras; analizaban las cosas que tienen o no tienen sus países; aveces danzaban o trataban de venderte una estadía a Ciudad de México y Tel Aviv. El montaje sui generis, multimediático y auto-referencial (habían visuales de los actores ensayando), proveía una atmósfera de incertidumbre, incomodidad y fragmentación que me tocó internamente y me adelantó las maneras caóticas en las cuales el día a día Nuyorkino se desenvuelve.

Fast forward, 2 al 5 de agosto del 2012. El correo de la noche se presenta de manera oficial en el teatro IRT del West Village como parte de la temporada veraniega del grupo Caborca. El elenco y los directores son los mismos. La dramaturgia mantiene la misma estructura elástica y multidisciplinaria. Sin embargo, los actores se perciben más aplomados y cómodos con lo que sucede, disfrutan mucho y hay más interacciones con el público. El sentimiento crudo y oscuro del montaje del 2010 ha sido suplantado por una celebración de la experiencia que provee el exteriorizarse y lanzarse a lo desconocido (esto a muchos niveles). Nuevamente me sentí reflejado y apelado con estas nociones de viaje. Esta entrevista es una manera de indagar junto a los directores en las significaciones y métodos de este excelente montaje.

Pueden describir el proceso de gestación de la pieza.


Eloísa Jaramillo: El Correo de la Noche se gestó en un viaje. Después de 10 años de no vernos y de no saber el uno del otro, Javier y yo nos reencontramos en Bogotá y de las muchas conversaciones que tuvimos sobre el teatro, el amor, la escritura, la nacionalidad, el Caribe y la vida, surgió la idea de trabajar en un proyecto en colaboración.

(Javierantonio González y Eloísa Jaramillo se conocieron en el Departamento de drama de la Universidad de Puerto Rico, circa 1999. Ese año Eloísa dirigió en el Anfiteatro Julia de Burgos una obra de su autoría, Portentum, acerca de una chica que se bifurca o que quizás perdía una noción unitaria de sí misma. Entre otros, en el elenco estaba Javierantonio y este que escribe.)

Javierantonio González: El correo de la noche es una pieza de teatro colectivo, creada mayormente en el espacio de ensayos, con poco trabajo de pre-producción o pre-escritura. La gestación primaria ocurrió de dos maneras distintas: a través de una exploración del trabajo físico, permitiendo el desarrollo de pautas gestuales, acciones y reglas que se fueron incorporando al material dramatúrgico. Y, a través de “asignaciones” a los performeros/creadores. Un buen ejemplo fue que nos vendieran a Eloísa y a mí una ciudad para luego crear una pieza unipersonal de un minuto. Otras secuencias fueron creadas de la misma manera, partiendo a veces de acciones físicas, otras veces de mundos estéticos, como en el caso del segmento Horror Story. 




¿Qué visiones de lo nocturno la obra propone?

Eloísa: El correo de la noche originalmente es un servicio de domicilio nocturno que existe en Bogotá, cuando los bares y las ventas de alcohol se cierran por ley. Con el correo de la noche puede llegarte cualquier cosa, así que trabajamos sobre esta posibilidad que tiene la noche de llevarte hacia lo desconocido. Esta fue una constante de El Correo: llevarnos a lugares de incertidumbre.

Javierantonio: Las visiones de lo nocturno son visiones de las tres de la mañana, por decirlo así, de la noche que comienza cuando la noche para muchos ha terminado ya, una noche plagada de ceniceros, shots de tequila o whisky, avenidas desiertas donde encontrar un taxi se convierte en una empresa aterradora. La noche es también contexto y espacio de confusión, de pensamientos oscuros y visiones borrosas.


¿Qué perspectivas de lo foráneo les interesa poner a juego?


Eloísa: Lo foráneo se pone en juego desde muchas aristas en esta pieza. Uno de los primeros lugares de empatía de ese reencuentro que tuve con Javier estuvo relacionado con la mirada crítica sobre lo que llamamos las “imágenes de postal” de los lugares y con la extraña noción de “progreso” que se tiene. Le pedimos al equipo construir la imagen de agencia de viajes de una ciudad del mundo y al mismo tiempo elaborar un listado de aquellas cosas que “todavía” no ocurrían en su país de origen. Luego llegamos a las “Marcas país” y a lo que aparece en los estereotipos de América Latina, el Caribe y Asia.

Javierantonio: Exploramos mayormente la imagen “ideal” de un país y su slogan. Aunque trabajamos también desde experiencias reales de nuestros viajes. En esta exploración de lo foráneo el humor y hasta cierto punto el cliché sirvieron como puntos de partida. De ahí, lo foráneo pasó a convertirse en pauta activa, es decir, los integrantes de El correo de la nocheestán constantemente examinándose los unos a los otros, y a veces hasta sí mismos como extranjeros.

Eloísa: La pregunta que me queda sobre lo foráneo es si realmente existe la posibilidad de encontrarse con un país o una idiosincrasia sin que se permee, irremediablemente, el torrente de imaginarios inconscientes que perpetúan unos órdenes del mundo donde hay una muy clara repartición de los roles, unos lugares privilegiados sobre otros y una idea de “centro” desde donde todo se imparte. En fin, esa es, en todo caso, la gran pregunta detrás de esta pieza y detrás de muchas otras cosas.


La obra explora unas situaciones multilinguísticas, ¿qué dinámicas se generan en esas instancias?


Eloísa: Sobre esto de la lengua, la pieza permite ver una cosa muy hermosa que tiene que ver con una fragilidad humana: eso de querer comunicarse y no conseguirlo del todo. Claro, esto se hace evidente cuando se trata de hablar una lengua que no dominas, pero es la condición permanente de todo acto comunicativo, en la que siempre hay algo que se pierde.

Javierantonio: La traducción en vivo mantiene la experiencia viva y activa. Al Pepe [Álvarez] contar en español, Tania [Molina] traducir al inglés, Meiyin [Wang] al mandarín, y al no haber un libreto final, la traducción los mantiene alertas, escuchándose todo el tiempo y jugando con la musicalidad de cada lenguaje. El juego de contar el cuento se convierte más en juego sonoro.

Eloísa: En El Correo trabajamos con la noción de traducción, que está vinculada también con este intento de querer decir lo mismo y nunca conseguirlo… Del proceso con la pieza, me sorprendió que aunque el punto de partida fuera una imposibilidad comunicativa, apareció, como por arte de magia, un código común. Una propia micro-lengua, si se quiere, más allá del español, del inglés, del chino, del boricua, del colombiano. No sé bien cómo pasó, pero pasó.

Javierantonio: También, en las escenas de Veraalba [Santa] y David [Skeits] se trabajó con alternar quién habla cuál idioma, de modo que el gringo, luego de varios shots, contesta en español, y la chica que hablaba solo en español ahora cuenta en inglés… Con esas secuencias la dinámica que creó el lenguaje trata más acerca de las rarezas en la comunicación diaria, donde lo que se dice es tan común (o en algunos casos, contundente) que no hay que hablar el mismo idioma para entenderse. Con ellos hay un juego constante entre lo familiar que es la falta de comunicación y lo extraño que es comunicarse de las maneras más simples.


El correo de la noche más que relatar unas crónicas de viaje, explora las posibilidades de viajar y de relacionarse con lo exótico y el "otro", ¿podríamos decir que en este universo el deseo por el viaje
es más poderoso que el viaje en sí?


Javierantonio: Totalmente. El deseo por viajar, el longing, pero también el terror a moverse, a explorar, a cambiar, el miedo a comunicarse y hasta cierto punto, sentirse y sentirse con otros. El deseo reprimido y la inmovilidad son también fuerzas motoras en la pieza.

Eloísa: Podríamos más bien hablar de las diferentes maneras de viajar. De los viajes interiores, de los viajes místicos. De la posibilidad de viajar sin moverte y del riesgo también de quedarte en el mismo lugar aunque estés en otro.

Más que personajes, los actores parecen encarnarse a sí mismos, ¿esa era la intención? ¿Con qué consignas trabajó el elenco?


Javierantonio: En Caborca llevamos un tiempo trabajando con la auto-encarnación, el estar y ya, donde el personaje se da mayormente en el imaginario del público, donde el actor trabaja desde sí un cien por ciento y donde se evitan estrategias de caracterización. Entonces tienes a Eloísa y Pepe que vienen más del performance, y a Meiyin quien no necesariamente se considera actriz, trabajando también desde el “yo”. Para mí esta es la parte más interesante del Correo, o lo que más me atrae de la pieza, los distintos niveles y acercamientos a la perfomatividad. 



Eloísa: En la gama que va del personaje al actor en la cotidianidad, existen un montón de matices que nos interesó explorar, entre otras cosas porque invitamos a los actores a trabajar como creadores. Entonces, más que personajes, quisimos ver presencias, fuerzas en el espacio que interactuaban unas con otras.


¿Qué se gana y que dificultades tiene trabajar sin un texto pre-establecido?


Eloísa: Creo que trabajar sin un texto previo trae a la incertidumbre que puede ser, al mismo tiempo, el mayor riesgo y la mayor aliada. Permite recorrer rutas inhabituales y encontrar dramaturgias más escénicas que literarias.

Javierantonio: Para mí como dramaturgo fue totalmente liberador y refrescante. En términos de ganancias se logra una cierta espontaneidad que el texto memorizado y ensayado muchas veces pierde. Se gana un nivel de riesgo en escena ya que los actores están obligados a escucharse, mientras que en un texto aprendido se puede actuar que se escucha.

Eloísa: Tal vez la mayor dificultad la encontré en la resistencia que esto significó para muchos de los actores, que de repente se encontraron sin el asidero del texto y tuvieron que recurrir a otras posibilidades. Eso fue difícil, pero a la vez una de las cosas más interesantes que sucedieron en el proceso.

Javierantonio: Son distintas maneras de acercarse al trabajo. Un texto pre-establecido permite (quizás) llegar más rápido a ciertos lugares ya que comienzas con una pieza que existe y hasta cierto punto no hay que seguir generando tanto material. Es como comenzar desde cinco en vez desde cero. Esa no fue la búsqueda acá en todo caso.

Esta obra canaliza una búsqueda creativa colectiva para el grupo Caborca a la vez que crea unos lazos de colaboración con otros artistas, ¿pueden hablar del proceso de retro-alimentación? ¿Qué planes se tienen con el montaje?

Javierantonio: Hemos comenzado a ver el Correo no sólo como una pieza, sino como un modo de creación y colaboración artística internacional. La falta de un libreto final y el uso de reglas y pautas en vez de “bloqueo” permiten que entren y salgan performeros al proyecto con facilidad, creando una flexibilidad que el teatro tradicional no permite. Este ha sido un año de colaboración para Caborca, trabajando en ambos proyectos (Correo de la noche y Open up, Hadrian) con otros directores. Creo que es importante para una compañía como nosotros, donde la mayoría nos formamos entre la U.P.R. y Columbia University, con una influencias muy concretas, abrirnos de vez en cuando, para dejar entrar influencias externas, aire fresco y luz solar. Somos muy jóvenes para estar repitiéndonos tan temprano. He visto ya demasiadas compañías aferrarse a una poética de trabajo temprano y así hasta la muerte. Todavía no estamos ahí. Estas colaboraciones son también escuela y desafío, lo cual nos preparan mejor para futuros proyectos.

Eloísa: Con el montaje, fieles a su naturaleza, tenemos intenciones de irnos de viaje. A su vez, encontramos en esta pieza una manera de trabajar en colaboración, que sin duda replicaremos en otras ciudades y en otras indagaciones. A mí me confirma que la amistad, siempre es un buen punto de partida.



Nota: 1. Para más información sobre el grupo Caborca visitar la página: www.caborcatheatre.org
2. Esta entrevista fue publicada originalmente en la revista 80grados.net

sábado, 15 de septiembre de 2012

A un año de la ocupación


*Texto redactado para la segunda edición impresa del periódico Indig-nación junto al equipo editorial compuesto por: Pablo Benson Silva, Sofia Gallisá Muriente, Mariano Muñoz Elías, Stephanie McGuinness, Martín Cobián, Patricia González Ramírez, Mariné Pérez

Un mito intrincado en nuestras sociedades democráticas es que la acción política del ciudadano ocurre en intervalos de cuatro años. Otro mito que acompaña al primero es que esta acción se limita a la selección de candidatos que representan el sentir de la población. Con estos dos mitos se delinean las fronteras de la experiencia política para las masas y es precisamente estos bordes los que nos inmovilizan.

Es obvio que el voto partidario no tiene ninguna trascendencia en cuanto a los problemas urgentes que nos afectan. Es un ritual ilusorio de participación. El espectáculo que representan los políticos se devela infame a todas luces. Mientras atestiguamos los atropellos de poder de las altas esferas políticas, reconocemos que el sistema electoral no nos da la voz que necesitamos. lncluso se puede decir que este sistema deja sin voz a un segmento enorme de la comunidad inmigrante ya que al indocumentado se le niega el derecho al voto. Cuatro años es un larga espera para poder lidiar con reformas migratorias, de educación, salud, vivienda, empleo o con leyes discriminatorias. Hay que hacerse sentir en otras esferas políticas fuera de la papeleta. El electoralismo no debe desinflar nuestro proceso o nuestra urgencia por soluciones.



La indignación ante la opresión del mal gobierno es el arma más poderosa que tienen nuestros pueblos. Nos confronta con nuestra responsabilidad de actuar. Hace un año tomamos la Plaza Zucotti en el bajo Manhattan como producto de esta indignación. Allí se mezclaron grupos de distintas ideologías políticas, razas, idiomas, inclinaciones sexuales, estratos económicos y educativos, estados migratorios, etcétera. Liberty Square fue un espacio para intercambiar preguntas, posibles soluciones y establecer conexiones entre nuestros problemas. Esta interacción se extiende más allá de nuestra presencia en la plaza o la calle, comenzó mucho antes del 17 de septiembre de 2011 y continuará en esta ciudad y en cualquier parte del mundo donde existan personas que defiendan el derecho de vivir dignamente.

El eje financiero global no ha cambiado. Es iluso pensar que la ocupación de una plaza pública fuera a corregir como arte de magia todos los achaques de una sociedad a la merced de banqueros, inversionistas y políticos serviles. Sin embargo, la experiencia nos puso en perspectiva que la política está en otro lado muy diferente al que propone el simulacro electoral. Nos dimos cuenta que el verdadero acto político se ejerce en el día a día. En la convivencia con el otro. Como se vio en la plaza hacemos política en el arte, en la palabra, en nuestras relaciones amorosas y familiares, en el trabajo, en lo que consumimos, en cómo nos alimentamos, en fin, en los actos más cotidianos de nuestra vida. Esa intimidad es una de las pocas cosas que tenemos completamente en nuestras manos.

Los movimientos pasan por muchas etapas. En esta fase estamos creando estructuras que nos permitan ser escuchados. Buscamos movilizar nuestras voces en calles y plazas, en los televisores, la internet, en publicaciones, en las redes sociales, en los muros de nuestros barrios, en boca de muchos y en la memoria colectiva. Tenemos que ocupar pensando en esas posibilidades plurales y en la simultaneidad de las acciones de solidaridad. A un año de Ocupa Wall Street tenemos más herramientas, proyectos afines y compañeros de lucha.

No solamente se ocupan espacios. Ocupamos en nuestro hablar, pensar y trabajar. Cuando vecinos resisten los abusos de un casero; cuando colegas se organizan para exigir mejores condiciones de trabajos; cuando damos apoyo a los proveedores de alimentos locales; o somos consumidores conscientes, estamos haciendo política. Una vez disipada la ficción de nuestro aislamiento, apreciamos con nuevos ojos nuestras relaciones más cercanas. Crear comunidad es un gesto político contundente que desafía a un sistema que se sostiene promulgando la segregación. Lo que nos queda es radicalizar esta cotidianidad, resistir a la falta de alternativas y abrir nichos para combatir el silencio y el conformismo. Hacer de nuestra política una realidad habitable.

Integramos los movimientos en tanto nos posicionamos como entes de debate y acción en todos los frentes. Estamos creando política fuera de la tradición. Ganar elecciones no debe ser la meta, sino tomar nuestras propias decisiones en nuestros espacios de comunidad. Si abarcamos estos cambios desde lo personal, lo sensorial y cercano, damos pasos para crear el mundo que queremos vivir.