domingo, 12 de junio de 2011

Charlot y las máquinas: Notas acerca de Modern Times de Charles Chaplin


Charlot no leyó el Manifiesto Comunista de Karl Marx. La serie interminable de tuercas no lo deja leer, no lo deja respirar, ni pensar en nada elaborado. Sin embargo, es un rebelde a su pesar, aislado y arítmico. Es un obrero insertado en la máquina, enajenado pero histérico, lo cual lo convierte en amenaza para la fabrica. El vagabundo rumia en fantasías tranquilas: sueña con el pan, el techo y la pequeña posibilidad de algún ocio; la máquina se trastorna por su mediocridad rítmica, su ataque de locura se convierte en revuelta.

Charles Chaplin en su autobiografía, menciona que la inspiración de la película Modern Times (1936), surgió a partir de una conversación con un periodista acerca de las fábricas en Detroit: “...me habló del sistema de fabricación en cadena...la horrible historia de una gran industria, que atraía a los mozos sanos de las granjas quienes después de cuatro o cinco años de realizar ese sistema en cadena acaban con los nervios desechos... Utilicé una máquina para comer como aparato que permitía ahorrar tiempo, de modo tal que los trabajadores podían seguir trabajando durante la hora del almuerzo. La secuencia de la fábrica se resolvía sufriendo el vagabundo una depresión nerviosa”. (Chaplin, Charles. Mi Autobiografía Madrid. Editorial Debate, 1993)




Charlot funciona como una versión inconsciente de ese proletario de la primera etapa que describe Marx, el que dirige sus ataques contra los instrumentos mismos de producción. Por supuesto, el vagabundo es inherentemente un ser extraviado y aislado, así que no podríamos pedir que la trama chaplinesca lleve al personaje a las siguientes etapas que describe Marx cuando el obrero organiza la lucha con los otros obreros de su fábrica, luego con los de la región y así sucesivamente.




Charlot esta perdido y despistado en el mundo moderno. El retrato que hace Chaplin es el de un sujeto que intenta sobrevivir a toda costa y que el simple hecho de realizar tal proeza lo lleva a ser un revoltoso dentro de una sociedad alarmantemente automatizada. En toda la película, Charlot no deja de enfrentarse al movimiento desenfrenado de distintos y variados mecanismos repetitivos. Su estabilidad residiría en por fin detenerse ya que sus aspiraciones se limitan a tener que comer y un lugar donde dormir. Es por esto que piensa que puede ser feliz en la cárcel. Charlot es el proletario anónimo al cual Marx intenta despertar, es pura fuerza de trabajo, pieza útil para la fábrica pero dispensable por demás.

“...el tema gira sobre los dos seres anónimos que intentan sobrevivir en los tiempos modernos. Se ven envueltos en el período de la depresión, en huelgas, en tumultos y en el paro.” (Ibid.)

Las circunstancias modernas que sufre Charlot y su compañera es por tanto las de la modernidad del obrero. Ambos personajes sueñan ilusamente con un bienestar burgués pero todas las circunstancias se lo impiden. El conflicto de Charlot como individuo de la modernidad se puede resumir con estas palabras de Marx: “El obrero moderno, lejos de elevarse con el progreso de la industria, desciende siempre más y más por debajo de las condiciones de vida de su propia clase. El trabajador cae en la miseria, y el pauperismo crece más rápidamente todavía que la población y la riqueza”. (Marx, Charles. Obras Escogidas I Moscú. Editorial Progreso 1973)

Sin embargo por ser un personaje superviviente,inagotable y caótico, capaz de revertir comicamente el orden, Charlot no cae en las desgracias del lumpem proletariado. Su heroísmo, irónicamente reside no en un activismo político, sino en enfrentarse obstinadamente, (con una torpeza involuntaria pero afirmativa de su individualidad) con los sistemas laborales de la modernidad citadina e industrial.


Chaplin en una nota esperanzadora parece decir que, aunque la ciudad termina por expulsar de sus fauces al que no se adiestra y se sumerge en su circunvoluciones laborales, el camino del hombre es más vasto y portentoso que el que los tiempos modernos no hacen creer. Al final los personajes adelantan su marcha a las periferias desconocidas. Luego de ser engullido una y otra vez, Charlot apuesta por salirse de la máquina.

domingo, 5 de junio de 2011

Ciertas nociones del absurdo en la literatura (Parte 2)

Martin Esslin en su libro The Theater of the Absurd de 1961 exploró y estudió la dramaturgia de vanguardia que surgió durante la pos-guerra, especialmente aquella escrita por Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet y Arthur Adamov, destacando como estos autores, compartían esa sensibilidad para lo absurdo que los existencialistas se dedicaron a puntualizar y que tiene sus raíces y vertientes a través de todas las expresiones de vanguardia o sea dentro del pensamiento filosófico-estético de la modernidad.


Esslin, analiza como estos escritores y sus respectivas propuestas teatrales, buscaban explorar las realidades profundas de la condición humana mediante la representación literal de un universo alienado donde el hombre se encuentra vencido por el sin sentido.

El teatro del absurdo compuesto como poética por las imágenes del inconsciente, los sueños, las obsesiones, los terrores, las repeticiones maniáticas del universo individual de sus creadores, utiliza la descomposición del lenguaje como herramienta presentando su vertiente más ilógica o resaltando satíricamente lo ridículo de los convencionalismos lingüísticos de distintos sectores sociales, sobretodo de la burguesía: “The theater of the absurd is concerned essentially with the evocation of concrete poetic images designed to comunícate to the audience the sense of perplexity that their authors feel when confronted with the human condition” (The theater of the absurd, 308).

Esa perplejidad suele ser el eje de la escritura y de la representación escénica, reflejando más allá de una trama elaborada o un estudio psicológico de los personajes, la sensación y el ambiente que se destila en la médula de este extrañamiento. El hombre que presenta el teatro del absurdo, suele ser una verificación físiológica de la condición humana, más que un ente individual. Es el hombre que se percibe a sí mismo como objeto en el dilema de la existencia. El énfasis recae en las dinámicas de ese hombre con sus otros mientras pulula en el vacío.

El teatro del absurdo muestra a seres abandonados en ambientes abstractos, desolados en su mayoría, en donde habitando la nada, solo le queda responder a nimiedades, a circuitos lingüísticos, a dinámicas de comunicación, que al ser presentadas en total descontextualización, dislocadas del aparato social, revelan el estado absurdo del hombre.



Mediante patrones poéticos y discursivos con manías, estancamientos y regresos inútiles, el dramaturgo objetiviza al lenguaje mostrando su construcción. Estas construcciones resultan en conversaciones que intentan subsanar el fracaso de la voluntad de comunicación. Son la del intento fallido de conectar con el otro de manera significativa, o de comprender las fuerzas y los estímulos que percibe en su interior.

Las acciones que acompañan estas pláticas, resultan arbitrarias, casi manifestando una estancada demencia: “... the audience is confronted with actions that lack apparent motivation, characters that are in constant flux, and often happenings that are clearly outside the realm of rational experience” (Esslin, 305).

Con la experiencia en escena del flujo y la desproporción de los motivos con las acciones que llegan a suceder, el hombre es presentado por el teatro del absurdo un intento de humanidad, un proyecto inconcluso y en la mayoría del tiempo impotente, si se le enfoca desde concepciones racionales.

El pensamiento absurdo en la literatura del siglo veinte, representa un gesto transgresor, ya sea en el acto mismo de la escritura, como en el contenido que esta trabaja. El absurdo plantea un cuestionamiento a la idea del lenguaje como asimilación última de la realidad. Igualmente el reconocimiento de unas realidades atípicas y disfuncionales (como son las del inconsciente) frente a lo incompleto de los procesos de asimilación del lenguaje racional. Se crea un interés artístico por acercar la expresión humana a regiones donde el caos y el desconcierto reinan.

Aunque el absurdo rechaza la explicación existencial a partir de lo divino, afirma la posibilidad del hombre a colocarse de igual a igual con los poderes de la creación. La experiencia del arte abre puntos de fuga hacia los paisajes interiores y hacia las fuerzas que manan en su entorno.

El sentir absurdo percibe la ausencia de armonía dentro de los procesos y andamiajes sociales y ideológicos. Muchas veces, cayendo en lo ridículo y risible, el absurdo muestra lo insuficiente de estos sistemas, lo incompleto de sus formas. En un intento de liberar la psíque de sus trabas y nudos racionales, la sensibilidad absurda ataca los cimientos mismos de la cultura occidental, con una agenda delirante que intenta como respuesta, explorar los confines de la mente, del cuerpo y los sentidos.


La rebelión implicada, puede destruir y negar, rechazando la esperanza de una vida más allá de la tierra. El sentir absurdo verifica y hace relucir las debilidades y lo refutable de los constructos de la cultura, pero, al mismo tiempo, cree y cifra su voluntad en el acto creativo, como ese acto que define el existir del hombre.

sábado, 4 de junio de 2011

Ciertas nociones del absurdo en la literatura (Parte 1)


Aunque no es hasta la aparición del ensayo El mito de Sísifo de Albert Camus y posteriormente, del libro teórico El teatro del absurdo de Martin Esslin, cuando se empieza a describir en las letras el concepto de lo absurdo, o más bien el desarrollo de una “sensibilidad absurda”-como la expone Camus- dentro de la idiosincrasia del siglo veinte, se puede trazar los cimientos de tal sensibilidad en los discursos de la modernidad europea. En otras palabras, modernidad y absurdo están intrínsicamente ligados: una es la condición histórica, y el otro el “mal espiritual” (Camus, 13), la rebeldía ontológica y la perspicacia artística que la acompaña.

Lejos de abordar el término abstractamente, debemos circunscribirnos en cuanto a lo absurdo, a su dimensión humana. La elucubración absurda es la elucubración del hombre moderno frente a una realidad cambiante y amenazante. Responde a la fractura entre el humano y el sentido que este le otorga a sus acciones y a su entorno: “No puede haber absurdo fuera de un espíritu humano. Así lo absurdo termina con la muerte. Pero tampoco puede haber absurdo fuera de este mundo”. (El mito de Sísifo, 44).

La modernidad implica el temblor, con sus derrumbes y reconstrucciones, de las estructuras culturales, sociales, económicas y anímicas de la vida occidental en la búsqueda de un alcance pleno de las capacidades tecnológicas de la civilización. El hombre, en este proceso paradójico de avance y perdida, toma conciencia de una realidad que se caracteriza por su discontinuidad, su fragmentación y por una ruptura moral y religiosa con la sociedad, entre muchos otros efectos. Como resultado predomina entonces un sentimiento de angustia, aislamiento, desorden y perdida espiritual. Como nos explica el teórico Bert Cardullo: “modernism repudiates traditional values and assumptions, in addition to dismissing the rhetoric by which they were once communicated; and in the process it elevates the individual over the group, human beings’s interior life over their communal existence” (Theater of the Avant-Garde, 4).




El desconcierto que producen estos cambios de retórica, acentúan el análisis de la vida interior, reflejándose, con una evidencia irrefutable, en los dominios artísticos, intelectuales y filosóficos.

Lo moderno implica un enfrentamiento directo con los valores y constructos que definían la condición humana. Se cuestiona las nociones unitarias del sujeto en tanto yo y en tanto cuerpo. Ese sujeto que Camus designa como el hombre rebelde: “quiere serlo todo, identificarse con ese bien del que ha adquirido conciencia de pronto [la negación; la transvaloración, etc.] y que quiere que sea, en su persona, reconocido y saludado; o nada, es decir, encontrarse definitivamente caído por la fuerza que le domina”. (El hombre rebelde, 19) Desde esa toma de conciencia, el hombre se afirma en la posibilidad de negar cualquier supuesto ideológico que debía gobernarlo. Problematiza la noción de Dios, a sí mismo y a su posición en la tierra, tomando el riesgo o la apuesta de encontrarse en una soledad que le devuelve una mirada rota y desencajada de su existencia.



Con la premisa Nietzcheana del “Dios ha muerto”, se hace clara, al menos como síntoma, la crisis espiritual del hombre moderno, crisis que venía manifestándose en la literatura durante todo el siglo 19, desde los libertinos ateos del Marqués de Sade, el hombre del subsuelo de Dostoievsky, el irreverente y violento Maldoror de Lautreamont o los sacrílegos poetas malditos.

El hombre sin Dios rechaza la trascendencia y el mundo ulterior, afirmándose como ente en la tierra. Se desconecta de todo tipo de esperanza metafísica para ahondar peligrosamente en su ser y en el de sus congéneres. Esta situación de extravagancia espiritual, plantea la cuestión del absurdo, como nos indica Camus: “...en un universo privado repentinamente de ilusiones y de luces, el hombre se siente extraño... tal divorcio entre el hombre y su vida, entre el actor y su decoración, es propiamente el sentimiento de lo absurdo” (18) La fulminación de la gran esperanza, esa que se proyecta a lo divino, es suplantada por un reconocimiento del hombre como ejecutor de su propio destino. El hombre se encuentra pequeño y mortal, frente a un universo que se abisma. La pérdida de lo sagrado lo coloca ante un rol, que encuentra su sentido, y solo parcialmente, en la lógica del rebelde: “El hombre rebelde es el hombre situado antes o después de lo sagrado, y dedicado a reinvindicar un orden humano en el cual todas las respuestas sean humanas, es decir, razonablemente formuladas” (El hombre rebelde, 24).

Sin embargo, en su confrontación, descubre la ausencia de respuestas satisfactorias. El sistema que ofrece la razón resulta insuficiente. Sus verdades están limitadas a una esfera que deja afuera los impulsos inconscientes, impulsos que trastornan su vida y hacen de la razón una pretensión más de definirse como unidad: pretensión que de repente puede parecer muy risible. Como analiza Pierre Klossowski en su libro Nietzsche y el círculo vicioso: “No somos más que una sucesión de estados discontinuos en relación con el código de los signos cotidianos, y sobre la cual la fuerza del lenguaje nos engaña: en la medida en que dependemos de ese código concebimos nuestra continuidad, aunque no vivamos más que como discontinuos”.


Los preceptos lógicos son desmantelados para el que reconoce el absurdo como la fuerza que incontrolable, conduce su vida. Estas razones comienzan a carecer de sentido en cuanto se presentan como simples constructo. No existe una explicación de la existencia que sobrepase los mecanismos intelectuales que le son propios y que reconoce como defectuosos y engañosos.
Estos enfrentamientos llevan al humano a sentirse abalanzado hacia un estado de desorden, donde tanto su cuerpo como su psique, se descubren envueltos en el desequilibrio, única naturaleza que parece serle revelada.