sábado, 26 de noviembre de 2011

Coraje II en Washington D.C.


En un teatro remoto en la frontera entre Virginia y Washington DC, se presentó la artista del escenario Teresa Hernández (Noviembre 3, 4, 5 2011) . El lugar parecía estar instalado en un bosque. Periférico y perdido son dos adjetivos para ese espacio teatral. El Pentágono estaba cerca de este teatrillo y las ordenes de guerra sobrevolaban cerca, los botones desde donde aprieta la insaciabilidad armamentista, la Norteamérica oscura. Que terriblemente bien le fue ese lugar a la pieza.

El montaje se llama Coraje II. En este caso II implica una revisión a los temas y personajes de la pieza original de Coraje. Este díptico escénico busca hacer conexiones en el tiempo con la Madre Coraje y sus hijos (1941) de Bertolt Brecht, obra que examina la relación simbiótica del mercado con la guerra mediante el retrato de una cínica comerciante y sus hijos. La primera Coraje (2009) era un collage de escenas en donde coincidían momentos esenciales del texto teatral de Brecht, frases de movimiento inspiradas en los personajes y en el tema bélico, unos personajes burgueses que veían fotos mórbidas (comentando a Susan Sontag) y Nancy, la esposa religiosa de un veterano enfermo.

Algo de este nuevo montaje recuerda al documental The Five Obstructions (2003), donde Lars Von Trier le propone un ejercicio creativo al director danés Jorgen Leth de recrear su corto más famoso, The Perfect Human pero con impedimentos de estilo y forma. No necesariamente inspirado por ellos pero si por la misma premisa de abordar la creatividad a partir de obstáculos, el director Miguel Rubio, líder del grupo Yuyashkani, re-visitó con Teresa Hernández la pieza Coraje. Los impedimentos fueron los siguientes: achicar el espacio a un pequeño cuadrado en el centro; limitar el movimiento escénico al mínimo y rescatar al personaje de Nancy. De Brecht quedaron dos textos poético-melódicos y el “distanciamiento” como técnica de ruptura entre personaje, actor y acción dramática.

Estas restricciones de forma tuvieron el impacto de llevar la pieza a un espacio de intimidad tanto emotivo-intelectual como geográfico. De manera diferente al primer montaje, Coraje II se siente más cerca al violento día a día puertorriqueño y a las paranoias sociales que esta violencia produce. Esta tensa relación se trabaja mediante el ente escénico de la “actriz”. La “actriz” abre el espacio escénico a la audiencia y los coloca en una experiencia de meta-teatralidad en la cual deben presenciar la anatomía de una acción escénica y la encarnación de un personaje.

La “actriz” incita al público a un calentamiento de relajación y consciencia corporal que es invadido subrepticiamente con consejos e instrucciones de la industria de seguridad cual aeropuerto o redada policiaca. Mensajes contradictorios son lanzados indiscriminadamente jugando con las nociones del cuerpo y el miedo. El calentamiento lejos de relajar, lleva a los asistentes a un extraño estado de desconfianza angustiosa para con el vecino de al lado. Luego de sentirse observado y preocupado con miles de advertencias, resulta un alivio sentarse convencionalmente en la silla y ver lo que sigue:

La “actriz” cierra el cuadrado e instala lo objetos e indumentarias para en cierta manera convocar escénicamente al personaje de Nancy y su esposo veterano que es representado con una gorra, un jacket y un pantalón vacío de cuerpo. El cuadrado deviene sala de espera en la oficina de un médico y la mujer del soldado empieza su perorata.

Nancy es un personaje muy complejo entre gracioso, patético y ácido. En ella se conjugan el fanatismo religioso y militar, la devoción matrimonial y maternal, la lucha por los derechos de los veteranos, la ignorancia de la historia, el prejuicio ante culturas extranjeras, el dolor y el valor frente a la muerte, entre otros aspectos. Es un personaje lleno de confusión y contradicciones que sin querer va develando, gracias a la rica escritura de Teresa Hernández, el estado de la psique colectiva puertorriqueña.

Coraje II señala la manera como en Puerto Rico la guerra se vive como una violencia esquizoide y lejana sin contexto con los conflictos reales que vive la isla. Se es parte de la maquinaria de guerra estadounidense por razones de obediencia colonial, no por verdadero convencimiento o solidaridad bélica. La violencia como muy pronto descubre Nancy no nos es ajena, estalla en la cara de cualquiera con los constantes asesinatos por narcotráfico, violencia doméstica o pura psicosis urbana. Como señala el poema de Brecht se vive en tiempos sombríos, se come y se bebe y se canta a los tiempos sombríos. Nancy participa de esta violencia sombría al avalarla militarmente y al promocionar sus prejuicios. Pero también la sufre desde el ámbito domestico como esposa y madre. Su amor se ve herido en lo más hondo y es la violencia isleña, no la guerra oficial, la que le destruye la familia.

El montaje y la dramaturgia (tejido de acciones) es de las más concisas, maduras y logradas de esta artista, lo que convirtió la visita a la sala teatral en un verdadero placer. Sin embargo no es una obra feliz. El efecto que crea Coraje II es incómodo y difícil. Es una pieza que pide ser pensada y comentada. Como el buen teatro con influencia Brechtiana su valor de contenido radica en la reflexión crítica que causa en la audiencia, levanta preguntas y toca sensibilidades. Es una aventura escénica oscura.

Al salir del teatro, en el D. C., las muchas estatuas de soldados velaban la noche de la capital. Washington es una ciudad antiséptica llena de homenajes a la guerra. Que terriblemente bien le fue esta ironía a la pieza.

miércoles, 14 de septiembre de 2011

The Wayward Cloud: verano caliente, verano bellaco

En la relación de los humanos con las estaciones del año (primavera, verano otoño e invierno) el cine siempre ha encontrado temas, personajes y pasiones que desarrollar. El clima y la temperatura se vuelven personajes dentro de ciertas películas y en ellas se suele establecer relaciones intrincadas entre el comportamiento y el ambiente.

Dentro de esa gama de representación el verano es una de las estaciones más interesantes por lo volátil y extremo que puede resultar. Filmes sobre el verano hay de todo tipo, desde simplonas películas de surfers y jangueo playero, pasando por romances empalagosos de vacaciones, dramas acalorados (el hastío del estío) y thrillers sudorosos. El verano se trata como un paréntesis de ocio peligroso entre las temporadas de trabajo. Un tiempo de explorar el exterior con los disfrutes y choques que esto implica.


Dentro de este tipo de filme veraniego me tope recientemente con la poderosa y sui géneris The Wayward Cloud (2005), película taiwanesa del director Tsai Ming-liang. The Wayward Cloud es una película que traspasa géneros y defiende por completo las políticas de autor en el cine. Por momentos el director se apropia de los silencios urbanos de un Antonioni para capturar el ahogo existencial. Luego rompe esta atmósfera de alienación con un número musical campy o una escena sexual en una onda porno-surrealista. La película se mueve entre géneros y animosidades muy dispares manteniendo cierto balance con la presencia constante (estética y lúdica) de melones, escenas calurosas de ritmo pausado e interrupciones musicales con canciones poperas de dos minutos y medio.

Muchos críticos mencionan que la película es demasiado arbitraria. Pero a mi entender no es del todo así. La trama se estructura a partir de los ejes temáticos verano, ciudad y sexo.
Taipei se encuentra agobiada por la sequía y los cortes de agua potable en uno de los veranos más calurosos de la historia. Las noticias en la radio y la televisión solo hablan de ello y de un fenómeno inesperado: las ventas de melones han ascendido desaforadamente. En un principio como medida contra la deshidratación, pero pronto como parte de unas complejas dinámicas de cortejo (que las escenas sexuales llevan a niveles extrapolados).


Con este trasfondo Tsai se concentra en dos personajes: Hsiao, un actor porno en medio de una extrañísima filmación y Shiang, una mujer tímida y solitaria que desarrolla una relación intensa con el actor, tanto a nivel cotidiano (son un intento extraño de pareja), como también desde un estado de bellaquera voyerista.

Esos tres ejes antes mencionados se entrelazan constantemente en el filme. El excesivo calor del verano nos deja ver la desesperación existencial y sexual que subyace en los personajes:

-Shiang vive una experiencia de shock urbana. El director la retrata como una mujer asustada y perdida que trata de subsanar un vacío en los encuentros con Hsiao. Sus intereses son mínimos y los estados contemplativos/voyeristas a los que sucumbe sugieren una inquietud deseante (una producción fantasiosa de libido que no logra su finalidad).

-Hsiao se ha automatizado en el mundo porno. Es un falo andante que responde amoralmente a las ordenes de un director abusivo. Desde una perspectiva psicoanalítica representa al goce sin más, o sea, el gasto de energía libidinal. Las siestas por la ciudad y sus paseos desazonados lo muestran como un hombre apagado e inexpresivo emocionalmente.

Es con las escenas musicales en que vamos entendiendo el interés genuino de comunicación, contacto e intimidad alegre que se va generando entre los personajes. Ambos quieren ser salvados de su hastío, ambos quieren estar cerca del agua (literal y metafóricamente). Los números musicales que estos mismos actores protagonizan son temas pegajosos que relatan historias de amor y deseo. Tsai juega con una estética camp y con una hilarante sexualidad disfrazada (tetas gigantes, sombreros de penes) para comentar y contrarrestar la otra trama paralela y oscura.

Al término de cada respiro musical Tsai regresa a las patéticas e incomunicadas circunstancias de estos personajes en su intento de conjugar una vida de pareja con el trabajo decadente del actor. Shiang y Hsiao intentan sobrevivir el blues del verano, la ciudad en sequía y una sexualidad viciada.

El final pornográfico muestra una confrontación desesperada entre el deseo voyerista de ella y el goce/desperdicio de él. El resultado es un triunfo asfixiado del deseo que sienten el uno por el otro. Tsai propone un desplazamiento (meta-pornográfico) hacia el verdadero objeto del deseo, o sea, algo así como encontrar el amor en la venida del otro.

Las estaciones mantienen un protagonismo psíquico en la manera en que somos y representamos el mundo. Tsai Ming-liang utiliza el verano como un factor determinante para mostrar las complicadas relaciones íntimas de esta pareja de personajes recurrente en su cine. Apostando por un surrealismo sexual-musical, Tsai se adentra en los terrenos escabrosos de la fantasía y las producciones fílmicas deseantes. Bajo el intenso verano éstas se muestran secas y agobiadas a más no poder. Es como si dijera calor+bellaquera = desesperación existencial.

viernes, 5 de agosto de 2011

The Inside of the Pillows (Scene 2): Sobre traducciones, revisitas y versiones


Escribí la obra El interior de las almohadas entre el 2006 y el 2007 como parte de un curso literario acerca del modernismo en latino-américa y por supuesto como una exploración a la obra de Horacio Quiroga, autor del cuento "El almohadón de plumas". Las escritoras Delmira Agustini y Silvina Ocampo tambien se veían homenajeadas en el mismo. El proyecto creció hasta convertirse en una producción teatral del grupo El kibutz. La obra se presentó en diciembre del 2007 en el ahora desaparecido Teatro Estudio Yerbabruja y en La casa Aboy Miranda como parte del estimulante festival escénico Homenaje a la muerte y a la mentira.

La intensidad emocional del cuento y por tanto de la obra (una joven mujer moribunda atrapada en alucinaciones de desamor), además de una volátil producción me alejaron del texto por varios años hasta ahora que lo re-descubro con una mirada más descansada y en otro idioma.

La re-visita se originó de la necesidad de crear una audición en la que mostrará algo de mi trabajo como dramaturgo. Con la ayuda de los buenos amigos Javier González, David Skeits y Erin Maureen Koster traduje la escena número dos en la que el esposo impasible, Jordan, se resiste a involucrarse emocionalmente ante los malos presagios del médico.

Me uno a las ideas que promulgaba Borges, entre otros escritores, de la traducción como una re-escritura artística de un texto ya que los descubrimientos no se hicieron esperar.

Esta escena en su versión en inglés cobró una mayor precisión teórica. La ideas de Jordan en cuanto al ajedrez se leen/escuchan más claras exentas de ese primer lirismo barroco castellano. Por otra parte, el tono se volvió más clínico y distanciado: aspecto que a mi entender evidencia aún más las carencias emocionales de la mujer. Las frontera entre el escucha y el discurso del otro se acrecentó casi a manera de precipicio.



A leerla pues...

Scene 2
Characters: Jordan/The Doctor

The Doctor enters the living room where Jordan is focused on a chessboard. Long silence. Jordan looks at the Doctor as if something very meaningful has been revealed to him through the game.

Jordan:
Doctor, the logic of chess is to sacrifice the life of the common people, the pawns, to buy some time and impose your sovereignty. The power structure is based on accepting collateral damage and invading domains wisely.

The Doctor:
Jordan, I’m really concerned. Alice is showing no signs of recovery.

Jordan:
The strategy consists of creating a defensive shield around the royalty and the aristocracy. Survival should be guaranteed to the higher levels of society.

The Doctor:
It seems that she has no strength to fight the fever.

Jordan:
You can always replace the masses but the monarchy is a different situation. I have learned from chess that only strategy enables you to triumph.

The Doctor:
Of course this doesn’t mean that she is going to die. I wouldn’t allow myself that prognosis.

Jordan:
The king and the queen transcend everyone, even death itself, even themselves in human form. When they are alive they embody dominion, the estate, but their bodies are merely a metaphor for the higher power above us.

The Doctor:
Jordan, are you listening to me?

Jordan:
Sure. Alice is deteriorating. She is not responding, right?

The Doctor:
Not exactly… Her body seems to be in some kind of…

Jordan:
Doctor, do whatever you think is appropriate. I can’t afford sadness right now.

The Doctor:
Fine… I think chess shows us how power was organized in medieval times. War was a way of keeping society in order.

Jordan:
Not only in medieval times, Doctor… I’m glad you were also listening to me. I don’t like to talk to walls. It’s a waste of time.


Esta es sólo una escena (que disfrute mucho re-trabajar) y mis reflexiones seguramente cambiarían si de una traducción completa se tratará. Pronosticaría que la versión en español será siempre más juguetona y rítmica y que se mantendrá muy cercana al mundo metafórico que inspiró el proyecto. En otras palabras la conexión afectiva entre las fuentes originales y la obra de teatro será más fuerte. En inglés probablemente se vuelva un texto antiséptico, aunque más directo y de mayor concisión. Cada versión acentuaría el impacto de ciertos personajes: en español de Alicia, Patricia, el padre y Eliseo; en inglés de Jordan, el médico y puede que también del insecto.

Es interesante el posible análisis de funcionamiento: el español como el proveedor de sugerencias emotivas y el inglés como un escalpelo que corta con precisión lo que tiene que ser articulado, o sea una expresión de las fronteras y de la individualidad.

También pienso que estas impresiones las impone el que quiere y podría resultar ser lo contrario. Lo tiro al aire.

Nota: Las fotos son parte de la producción teatral del 2007 de El interior de las almohadas. La actriz es Lixandra Merced.

domingo, 12 de junio de 2011

Charlot y las máquinas: Notas acerca de Modern Times de Charles Chaplin


Charlot no leyó el Manifiesto Comunista de Karl Marx. La serie interminable de tuercas no lo deja leer, no lo deja respirar, ni pensar en nada elaborado. Sin embargo, es un rebelde a su pesar, aislado y arítmico. Es un obrero insertado en la máquina, enajenado pero histérico, lo cual lo convierte en amenaza para la fabrica. El vagabundo rumia en fantasías tranquilas: sueña con el pan, el techo y la pequeña posibilidad de algún ocio; la máquina se trastorna por su mediocridad rítmica, su ataque de locura se convierte en revuelta.

Charles Chaplin en su autobiografía, menciona que la inspiración de la película Modern Times (1936), surgió a partir de una conversación con un periodista acerca de las fábricas en Detroit: “...me habló del sistema de fabricación en cadena...la horrible historia de una gran industria, que atraía a los mozos sanos de las granjas quienes después de cuatro o cinco años de realizar ese sistema en cadena acaban con los nervios desechos... Utilicé una máquina para comer como aparato que permitía ahorrar tiempo, de modo tal que los trabajadores podían seguir trabajando durante la hora del almuerzo. La secuencia de la fábrica se resolvía sufriendo el vagabundo una depresión nerviosa”. (Chaplin, Charles. Mi Autobiografía Madrid. Editorial Debate, 1993)




Charlot funciona como una versión inconsciente de ese proletario de la primera etapa que describe Marx, el que dirige sus ataques contra los instrumentos mismos de producción. Por supuesto, el vagabundo es inherentemente un ser extraviado y aislado, así que no podríamos pedir que la trama chaplinesca lleve al personaje a las siguientes etapas que describe Marx cuando el obrero organiza la lucha con los otros obreros de su fábrica, luego con los de la región y así sucesivamente.




Charlot esta perdido y despistado en el mundo moderno. El retrato que hace Chaplin es el de un sujeto que intenta sobrevivir a toda costa y que el simple hecho de realizar tal proeza lo lleva a ser un revoltoso dentro de una sociedad alarmantemente automatizada. En toda la película, Charlot no deja de enfrentarse al movimiento desenfrenado de distintos y variados mecanismos repetitivos. Su estabilidad residiría en por fin detenerse ya que sus aspiraciones se limitan a tener que comer y un lugar donde dormir. Es por esto que piensa que puede ser feliz en la cárcel. Charlot es el proletario anónimo al cual Marx intenta despertar, es pura fuerza de trabajo, pieza útil para la fábrica pero dispensable por demás.

“...el tema gira sobre los dos seres anónimos que intentan sobrevivir en los tiempos modernos. Se ven envueltos en el período de la depresión, en huelgas, en tumultos y en el paro.” (Ibid.)

Las circunstancias modernas que sufre Charlot y su compañera es por tanto las de la modernidad del obrero. Ambos personajes sueñan ilusamente con un bienestar burgués pero todas las circunstancias se lo impiden. El conflicto de Charlot como individuo de la modernidad se puede resumir con estas palabras de Marx: “El obrero moderno, lejos de elevarse con el progreso de la industria, desciende siempre más y más por debajo de las condiciones de vida de su propia clase. El trabajador cae en la miseria, y el pauperismo crece más rápidamente todavía que la población y la riqueza”. (Marx, Charles. Obras Escogidas I Moscú. Editorial Progreso 1973)

Sin embargo por ser un personaje superviviente,inagotable y caótico, capaz de revertir comicamente el orden, Charlot no cae en las desgracias del lumpem proletariado. Su heroísmo, irónicamente reside no en un activismo político, sino en enfrentarse obstinadamente, (con una torpeza involuntaria pero afirmativa de su individualidad) con los sistemas laborales de la modernidad citadina e industrial.


Chaplin en una nota esperanzadora parece decir que, aunque la ciudad termina por expulsar de sus fauces al que no se adiestra y se sumerge en su circunvoluciones laborales, el camino del hombre es más vasto y portentoso que el que los tiempos modernos no hacen creer. Al final los personajes adelantan su marcha a las periferias desconocidas. Luego de ser engullido una y otra vez, Charlot apuesta por salirse de la máquina.

domingo, 5 de junio de 2011

Ciertas nociones del absurdo en la literatura (Parte 2)

Martin Esslin en su libro The Theater of the Absurd de 1961 exploró y estudió la dramaturgia de vanguardia que surgió durante la pos-guerra, especialmente aquella escrita por Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet y Arthur Adamov, destacando como estos autores, compartían esa sensibilidad para lo absurdo que los existencialistas se dedicaron a puntualizar y que tiene sus raíces y vertientes a través de todas las expresiones de vanguardia o sea dentro del pensamiento filosófico-estético de la modernidad.


Esslin, analiza como estos escritores y sus respectivas propuestas teatrales, buscaban explorar las realidades profundas de la condición humana mediante la representación literal de un universo alienado donde el hombre se encuentra vencido por el sin sentido.

El teatro del absurdo compuesto como poética por las imágenes del inconsciente, los sueños, las obsesiones, los terrores, las repeticiones maniáticas del universo individual de sus creadores, utiliza la descomposición del lenguaje como herramienta presentando su vertiente más ilógica o resaltando satíricamente lo ridículo de los convencionalismos lingüísticos de distintos sectores sociales, sobretodo de la burguesía: “The theater of the absurd is concerned essentially with the evocation of concrete poetic images designed to comunícate to the audience the sense of perplexity that their authors feel when confronted with the human condition” (The theater of the absurd, 308).

Esa perplejidad suele ser el eje de la escritura y de la representación escénica, reflejando más allá de una trama elaborada o un estudio psicológico de los personajes, la sensación y el ambiente que se destila en la médula de este extrañamiento. El hombre que presenta el teatro del absurdo, suele ser una verificación físiológica de la condición humana, más que un ente individual. Es el hombre que se percibe a sí mismo como objeto en el dilema de la existencia. El énfasis recae en las dinámicas de ese hombre con sus otros mientras pulula en el vacío.

El teatro del absurdo muestra a seres abandonados en ambientes abstractos, desolados en su mayoría, en donde habitando la nada, solo le queda responder a nimiedades, a circuitos lingüísticos, a dinámicas de comunicación, que al ser presentadas en total descontextualización, dislocadas del aparato social, revelan el estado absurdo del hombre.



Mediante patrones poéticos y discursivos con manías, estancamientos y regresos inútiles, el dramaturgo objetiviza al lenguaje mostrando su construcción. Estas construcciones resultan en conversaciones que intentan subsanar el fracaso de la voluntad de comunicación. Son la del intento fallido de conectar con el otro de manera significativa, o de comprender las fuerzas y los estímulos que percibe en su interior.

Las acciones que acompañan estas pláticas, resultan arbitrarias, casi manifestando una estancada demencia: “... the audience is confronted with actions that lack apparent motivation, characters that are in constant flux, and often happenings that are clearly outside the realm of rational experience” (Esslin, 305).

Con la experiencia en escena del flujo y la desproporción de los motivos con las acciones que llegan a suceder, el hombre es presentado por el teatro del absurdo un intento de humanidad, un proyecto inconcluso y en la mayoría del tiempo impotente, si se le enfoca desde concepciones racionales.

El pensamiento absurdo en la literatura del siglo veinte, representa un gesto transgresor, ya sea en el acto mismo de la escritura, como en el contenido que esta trabaja. El absurdo plantea un cuestionamiento a la idea del lenguaje como asimilación última de la realidad. Igualmente el reconocimiento de unas realidades atípicas y disfuncionales (como son las del inconsciente) frente a lo incompleto de los procesos de asimilación del lenguaje racional. Se crea un interés artístico por acercar la expresión humana a regiones donde el caos y el desconcierto reinan.

Aunque el absurdo rechaza la explicación existencial a partir de lo divino, afirma la posibilidad del hombre a colocarse de igual a igual con los poderes de la creación. La experiencia del arte abre puntos de fuga hacia los paisajes interiores y hacia las fuerzas que manan en su entorno.

El sentir absurdo percibe la ausencia de armonía dentro de los procesos y andamiajes sociales y ideológicos. Muchas veces, cayendo en lo ridículo y risible, el absurdo muestra lo insuficiente de estos sistemas, lo incompleto de sus formas. En un intento de liberar la psíque de sus trabas y nudos racionales, la sensibilidad absurda ataca los cimientos mismos de la cultura occidental, con una agenda delirante que intenta como respuesta, explorar los confines de la mente, del cuerpo y los sentidos.


La rebelión implicada, puede destruir y negar, rechazando la esperanza de una vida más allá de la tierra. El sentir absurdo verifica y hace relucir las debilidades y lo refutable de los constructos de la cultura, pero, al mismo tiempo, cree y cifra su voluntad en el acto creativo, como ese acto que define el existir del hombre.

sábado, 4 de junio de 2011

Ciertas nociones del absurdo en la literatura (Parte 1)


Aunque no es hasta la aparición del ensayo El mito de Sísifo de Albert Camus y posteriormente, del libro teórico El teatro del absurdo de Martin Esslin, cuando se empieza a describir en las letras el concepto de lo absurdo, o más bien el desarrollo de una “sensibilidad absurda”-como la expone Camus- dentro de la idiosincrasia del siglo veinte, se puede trazar los cimientos de tal sensibilidad en los discursos de la modernidad europea. En otras palabras, modernidad y absurdo están intrínsicamente ligados: una es la condición histórica, y el otro el “mal espiritual” (Camus, 13), la rebeldía ontológica y la perspicacia artística que la acompaña.

Lejos de abordar el término abstractamente, debemos circunscribirnos en cuanto a lo absurdo, a su dimensión humana. La elucubración absurda es la elucubración del hombre moderno frente a una realidad cambiante y amenazante. Responde a la fractura entre el humano y el sentido que este le otorga a sus acciones y a su entorno: “No puede haber absurdo fuera de un espíritu humano. Así lo absurdo termina con la muerte. Pero tampoco puede haber absurdo fuera de este mundo”. (El mito de Sísifo, 44).

La modernidad implica el temblor, con sus derrumbes y reconstrucciones, de las estructuras culturales, sociales, económicas y anímicas de la vida occidental en la búsqueda de un alcance pleno de las capacidades tecnológicas de la civilización. El hombre, en este proceso paradójico de avance y perdida, toma conciencia de una realidad que se caracteriza por su discontinuidad, su fragmentación y por una ruptura moral y religiosa con la sociedad, entre muchos otros efectos. Como resultado predomina entonces un sentimiento de angustia, aislamiento, desorden y perdida espiritual. Como nos explica el teórico Bert Cardullo: “modernism repudiates traditional values and assumptions, in addition to dismissing the rhetoric by which they were once communicated; and in the process it elevates the individual over the group, human beings’s interior life over their communal existence” (Theater of the Avant-Garde, 4).




El desconcierto que producen estos cambios de retórica, acentúan el análisis de la vida interior, reflejándose, con una evidencia irrefutable, en los dominios artísticos, intelectuales y filosóficos.

Lo moderno implica un enfrentamiento directo con los valores y constructos que definían la condición humana. Se cuestiona las nociones unitarias del sujeto en tanto yo y en tanto cuerpo. Ese sujeto que Camus designa como el hombre rebelde: “quiere serlo todo, identificarse con ese bien del que ha adquirido conciencia de pronto [la negación; la transvaloración, etc.] y que quiere que sea, en su persona, reconocido y saludado; o nada, es decir, encontrarse definitivamente caído por la fuerza que le domina”. (El hombre rebelde, 19) Desde esa toma de conciencia, el hombre se afirma en la posibilidad de negar cualquier supuesto ideológico que debía gobernarlo. Problematiza la noción de Dios, a sí mismo y a su posición en la tierra, tomando el riesgo o la apuesta de encontrarse en una soledad que le devuelve una mirada rota y desencajada de su existencia.



Con la premisa Nietzcheana del “Dios ha muerto”, se hace clara, al menos como síntoma, la crisis espiritual del hombre moderno, crisis que venía manifestándose en la literatura durante todo el siglo 19, desde los libertinos ateos del Marqués de Sade, el hombre del subsuelo de Dostoievsky, el irreverente y violento Maldoror de Lautreamont o los sacrílegos poetas malditos.

El hombre sin Dios rechaza la trascendencia y el mundo ulterior, afirmándose como ente en la tierra. Se desconecta de todo tipo de esperanza metafísica para ahondar peligrosamente en su ser y en el de sus congéneres. Esta situación de extravagancia espiritual, plantea la cuestión del absurdo, como nos indica Camus: “...en un universo privado repentinamente de ilusiones y de luces, el hombre se siente extraño... tal divorcio entre el hombre y su vida, entre el actor y su decoración, es propiamente el sentimiento de lo absurdo” (18) La fulminación de la gran esperanza, esa que se proyecta a lo divino, es suplantada por un reconocimiento del hombre como ejecutor de su propio destino. El hombre se encuentra pequeño y mortal, frente a un universo que se abisma. La pérdida de lo sagrado lo coloca ante un rol, que encuentra su sentido, y solo parcialmente, en la lógica del rebelde: “El hombre rebelde es el hombre situado antes o después de lo sagrado, y dedicado a reinvindicar un orden humano en el cual todas las respuestas sean humanas, es decir, razonablemente formuladas” (El hombre rebelde, 24).

Sin embargo, en su confrontación, descubre la ausencia de respuestas satisfactorias. El sistema que ofrece la razón resulta insuficiente. Sus verdades están limitadas a una esfera que deja afuera los impulsos inconscientes, impulsos que trastornan su vida y hacen de la razón una pretensión más de definirse como unidad: pretensión que de repente puede parecer muy risible. Como analiza Pierre Klossowski en su libro Nietzsche y el círculo vicioso: “No somos más que una sucesión de estados discontinuos en relación con el código de los signos cotidianos, y sobre la cual la fuerza del lenguaje nos engaña: en la medida en que dependemos de ese código concebimos nuestra continuidad, aunque no vivamos más que como discontinuos”.


Los preceptos lógicos son desmantelados para el que reconoce el absurdo como la fuerza que incontrolable, conduce su vida. Estas razones comienzan a carecer de sentido en cuanto se presentan como simples constructo. No existe una explicación de la existencia que sobrepase los mecanismos intelectuales que le son propios y que reconoce como defectuosos y engañosos.
Estos enfrentamientos llevan al humano a sentirse abalanzado hacia un estado de desorden, donde tanto su cuerpo como su psique, se descubren envueltos en el desequilibrio, única naturaleza que parece serle revelada.

martes, 24 de mayo de 2011

Porno Don't Look Back y los 70 de Dylan

De Dylan se ha escrito tanto, que el Bobby con su acostumbrada maraca de cinismo a incitado al que quiera a escribir un buen libro sobre él y sacar su buen porcentaje, dice de paso que algo bueno puede salir de ello. Esta entrada se une a los innumerables posts, artículos, retrospectivas y demencias que alrededor del mundo están saliendo a propósito del cumpleaños 70 del viejo Bob en el día de hoy. Aunque ponga esa mueca de desprecio se le quiere y se le agradece como a pocos.

Aquí en NYC Film Forum hizo lo propio mostrando como un lujo inesperado dos documentales clásicos de los muchos dedicados al cantautor: Dont Loo Back, de D.A. Pennebaker y The Other Side Of The Mirror, de Murray Lerner. Para la cherry de este cocktail invitaron a los directores a presentar estas pelis sobre el Dylan mercurial, o sea el rebelde en el Newport Festival y el arrogante peleón en el tour del 65 en Londres.

A Pennebaker lo escuché encantado como el buen abuelo documentalista que es. Su presentación se centró en hablar sobre la distribución del filme. Resulta que para el 1967 este documental mítico (una de las cimas del cinema verité, precursor de los acercamientos "profile" en el periodismo artístico ya sea visual o escrito), no lo querían presentar en ningún teatro y en ninguna ciudad. Como única salvación apareció un teatro en San Francisco que tuvo la suficiente clarividencia para mostrarlo. El filme sorpresivamente fue un éxito quedándose en cartelera por un año. A mitad de este período, un Pennebaker feliz decide ver el espacio benefactor: era un teatro porno de la peor calaña. Nada, que a los habituales le encantaba y al gerente, este voyerismo rocanrolero, le parecía lo más porno que podía haber en la música.

Gracias a ese año pornográfico de Dont Look Back otros distribuidores lo re-evaluaron y se le dio la valía que merecía. Se empezó a presentar en grande.

La conversación fue breve y amena hay que decir. El disfrute vino en serio viendo pelear muy witty a Dylan con la prensa inglesa, con los fans y las groupies. Que hastío ser famoso.

miércoles, 18 de mayo de 2011

Demolished Thoughts, disco solitario de Thurston Moore


Músicos tan sólidos, consistentes e íntegros como Thurston Moore no abundan en el mundo actual del Rock 'n' Roll. Sonic Youth, la banda-familia de Moore no deja de impactar y sorprender con su vitalidad e incumbencia sonora luego de treinta años. Su último disco, el soundtrack Simon Werner a disparu es una joya de piezas instrumentales guitarreras, disonancias y ambientes cargados de suspenso.
En Nueva York se dice que Thurston tiene más proyectos alternos y shows secretos que lo que ofrecen los días de la semana. Muchos de éstos son proyectos de noise y experimentación sónica en pequeñas barras y venues de poca afluencia. Todavía este músico con eterna cara de adolescente mantiene esa onda bohemia setentosa que tantos añoran y aseguran perdida para siempre.
Este viernes Thurston tiene un concierto en solitario en el Music Hall Of Williamsburg a propósito del lanzamiento del disco Demolished Thoughts un disco hermoso,poético y folky producido por el gran Beck (en la onda del propio Sea Change).

Una invitación es una incitación así que acompaño esta entrada con el texto que escribió Moore acerca del junte con el Beck y de su proceso de composición y grabación. La interpelación poética del mismo merece ser reproducida.

Thurston Moore first saw Beck way back in the early 90s when Beck was mowing lawns with an amplified hand-push ill-blade mower at a backyard BBQ on Toul Avenue in Westwood L.A., a coconut’s throw from the 405 freeway. Beck only sang a couple of songs, both about TV destruction and toxic inhalants, before he lifted a German Shepherd over his head and threw it into the crowd. I was from NYC and had never seen a real live canine fly before but I caught the beast and he licked my forehead and whispered into my ear, “Beck’s a good dude, wait until he grows into the #1 sweater anti-surf rider of Malibu and let him read your mind.”

Cut to the late summer of 2010 and sitting with Beck on his back porch where I’m slowly eating a pack of basted tobacco Darks n’ Blues with honey-raw crèmes and Beck looks up from the pools of silver-jello burbling around his open-toed snoopz and exclaims, “yes. Thurston. i. will. Produce. Yr. record.” So I fly out with a paper lunchbag of tunes all written over a 2 year period of time moving between a movie screen displaying the tone-poem cinema of Robert Bresson and a cathode ray emitting the sex-diary investigations of Catherine Breillat.

On day one I played the first song sitting in front of a Beck-wired microphone, its design informed by the cut of Joseph Beuys’ cerebellum. The jam is called “Benediction”, where the camera records the adult girl reading a love letter written on the back blank pages of her hymnal where he knew only she could find it.

On day two I played the second song, “Illuminine”, in a field alive with sheep, bells tinkling to the sky from their necks, surrounding me as I sang into a specially-prepared dirt-mic, where the resonance becomes richer the more prone the performer’s body is to the earth. Lyrics of salvation through lonesome meditation of nature and its reflection of animal magnetism. Surrendering to spirit desire.

On day three I played the third song, “Circulation”, while sitting in the middle seat in the front of a 1978 AMC Pacer with Sparks’ Russell Mael driving, Ron Mael with his window closed (it was 103 degrees out) constantly fiddling with the side-view mirror. Beck was in the back holding a shotgun mic and recording the basic track, already pre-recorded, as it played through the Pacer’s sick system, while I sang live the lyrics, trying to focus on the lust-rust blood scent of a city girl on a holy other coast.
On day four I played the fourth song “Blood Never Lies”, while hitchhiking to Venice Beach on the PCH. I set out 30 minutes early to get a “head” start before Beck came whizzing by in a rented British six-cylinder Triumph TR6, one hand on the wheel, the other whipping a whip-mic over his head and every time it came close to my mouth I would sing the lyrics that came to me as my thumb beckoned psychedelic housewives to consider taking me into town.

On day five I flew back to NYC, took a cab to an underground bar on Rivington Street on the Lower East Side called Jericho’s where I was due to DJ. I faked putting on a record, after playing “Hey Jude” (Beatles) and “China Grove” (Doobies), and plugged my acoustic into a double ganged set of vintage Pignose amps and reminisced about those early streets where the pizza is particularly punk and saints lead you to playgrounds of eros and thought-magicks. The bartender, an old fast-folk flyabout from Beck’s NYC in-search-of-the-secret-of-Pussy-Galore days, recorded the jam, titled “Orchard Street”, on his 1984 Sony Walkman WM-D6C Pro and Fed Ex’d the tape to Beck’s L.A. hideout.

On day six, I woke up in the back of a Volkswagen I kept on the rooftop of my old apartment on Lafayette St., knowing that I had to catch a flight back to the west coast before Beck started putting up new posters in his studio, as that was something I really wanted to have a hand in decision-wise. I dressed in a ratty old blue sailor outfit I had stashed in the front end boot and walked through the first light snow wondering, wondering, wondering if it were just a dream that I was kidnapped and set free only to wander in search of my heart-thief. I sat down on a park bench and wrote the song “In Silver Rain with a Paper Key”. I recorded it with my cigarette-mic, which by its distinct proximity to my mouth and the inflection caused by the lip-grip on the mic’s “filter” I was able to capture the essence of strangers falling in love. I stuck the smoked mic behind my ear and hailed a cab to JFK.

On day seven I walked into Beck’s studio and he had already covered the place with posters of radical women poets. It was perfect and I took my blindfold out of my guitar case and tied it around my eyes and sat down and wrote a song about the onyx eyes of “Mina Loy”, the amazing modernist, surrealist, futurist writer who wrote the most beautiful love songs and made art from light fixtures. In honor, Beck showed me his new broken-lightbulb-mic twisted into a high-impedance socket on his studio ceiling which I could barely only reach by balancing on an unpainted rocking chair Beck had inherited from his grandfather Al. “Why didn’t he paint it?” I asked Beck. He pointed to a small pen line on the chairs back which read: I’ll Get To It.

On day eight I recorded the eighth song “Space” while swimming in Beck’s patio pool in full NASA Astronaut flight gear. Beck had stocked the pool with Bubble Eye, Fantail, Comet, Pearlscale, Shubunkin, Pompom and Veiltail Goldfish. Each fish was equipped with quadruple-fin and dorsal-fin mics, very miniscule, and I could only sing the lines when one would enter into my helmet and swim into my throat. Beck stacked high on the diving board his array of vintage synths all held together by Spiderwire fishing line. He’d climb the stack as if he was a newborn Keith Emerson and play beautiful swooshes with his fingers and scurries with his toes, in as adept a style as I’ve ever witnessed.

On day nine I recorded the ninth song “January” as a birthday greeting to a new day, and to a girl on roller skates in a prison stripe bathing suit.

Beck and I discussed many players we thought would compliment the record in all its improvisatory experimentation and focus on song-slip. We decided that Samara Lubelski (violin) and Mary Lattimore (harp) had to play and we invited them to join us. We fed them cantaloupes, raw milks, doughnuts, Zuma sushi and Lily’s fish tacos. And we threw shadows into the sun.

The tunings:

D – D – A – F# – A – D (12-string):

In silver rain with a paper key
Mina Loy
Blood never lies
Circulation

Eflat – Bflat – D – F – Bflat – C:

Benediction
Illuminine

C – G – D – G – C – D:

January
Space
Orchard Street
—Thurston Moore




jueves, 10 de marzo de 2011

El Medio habla de helicópteros

Al presente, la práctica de grabar discos conceptuales esta en desuso. La búsqueda de unidad narrativa en las canciones que componen una grabación parece una idea del pasado si tomamos en consideración el fervor de la mayoría por escuchar música aleatoriamente (shuffle). Desde que todos podemos ser nuestros propios DJ’s ; o dejar que nuestra máquina lo sea, los discos conceptuales han mermado como animales en peligro de extinción. Por supuesto hay quien apuesta a por ello devolviéndole entereza, contenido y unidad a la experiencia del escucha. Tal es el caso de la nueva grabación del proyecto musical El medio de Leonardo Velásquez, titulado El fin del sueño del helicóptero personal.

Este E.P. de seis canciones es una elegante propuesta Pop que analiza, en un viaje retrospectivo, aspectos de la interioridad del compositor multi-intrumentalista. Tomando la infancia como objeto de estudio, las canciones se enlazan por la idea del elemento materno extraviado ( la referencia al psicoanálisis Freudiano y Lacaniano me parece adrede). La “madre” en el disco es un figura añorada a la vez de un concepto amplio que va desde lo fisiológico (la plenitud de la placenta), lo anímico (la protección materna; la inocencia ilusoria infantil) e incluso el seno patrio (Puerto Rico). Sin embargo, esta melancolía predominante en los temas termina siendo transformada en una última canción que propone un avance hacia el futuro o a las experiencias venideras.

“El tema del disco es un exploración de la formación del superego… tiene aspectos que tal vez puedo catalogar como hiper-autobiográficos porque a pesar de que son muy personales, al mismo tiempo son la pérdida de lo personal. La primera canción la canta un feto, por ejemplo, una especie de sonograma narrado. Durante el desarrollo del disco a veces se mira hacia delante, a veces hacia atrás hasta el final. El setting es Puerto Rico y la movida de la isla a Nueva York. La idea unificadora del Fin del sueño del helicóptero personal es un vistazo a la vida desde Puerto Rico, principalmente.” (Entrevista personal, Leonardo Velásquez 2/22/11)

El fin…es un disco con marcados cuestionamientos existenciales. El transcurso narrativo inicia planteando el ideal de la existencia casi cósmica del niño en la barriga, momento en donde lo más importante es el “ser” en su estado más puro, sin los condicionamientos sociales. Entrado en el mundo del lenguaje, y por tanto del Otro, el niño en sus juegos comienza a representar los vicios morales de la sociedad y a construir una imagen distorsionada del orden y la cordura. Esta entrada (sofocante por demás), o construcción del super ego, deja al sujeto lírico-melódico en un estado de incomodidad angustiosa particular: cierta neurosis isleña en la cual el ambiente y los congéneres se vuelven algo insoportables. Ante ello, ese sujeto del disco opta por una revisión al pasado infantil (época de deliciosas ceremonias ilusorias y cuidados maternos), buscando un alivio a su desasosiego. Esta solución se descubre pronto que es tan frágil y efímera como la posibilidad de adquirir un helicóptero personal que evite los tapones automovilísticos y que levante al “yo” de su crisis.

“El helicóptero personal es como una ilusión quimérica, sobrevolar tapones, ser autosuficiente del carro y la familia, trascender lo social, lo tecnológico, y perder "la cabeza" en el proceso. Quise capturar eso en la imagen de la portada, para un disco físico la contraportada incluiría el personajillo decapitado sobrevolando un tapón de las cinco sobre la metrópolis San Juanera…”.

La composición del disco se ha venido ideando por alrededor de cinco años, aunque no fue hasta el pasado 2010 en que el proyecto se formalizó en una grabación. Leo graba su música bajo una ética de auto-gestión en su propio estudio/cuarto, para luego pulir el resultado en la etapa final de masterizacíón, lo cual ha permitido la progresiva maduración de la propuesta.

“Toda la instrumentación fue grabada en mi cuarto, el ingrediente clave para el sonido fue la combinación del formato digital, que me permite trabajar con mucha flexibilidad, incluso cuando los temas no están terminados, o sea irlos grabando y dejar que las cosas vayan creciendo con el tiempo; y la combinación con los sintetizadores análogos y las guitarras acústicas que fueron grabadas más espontáneamente.”

Los aspectos sonoros del disco reproducen, precisamente, ese estado de intimidad y contemplación que el concepto propone. Desde la estética y la práctica del Lo-Fi, la mezcla hace hincapié en la claridad de la voz y el contenido de las letras. En la grabación, las guitarras se abstienen de disonancias para mantener una base rítmica y melódica en la onda del folk, el post-punk y/o la trova caribeña. Estas canciones aumentan sus proporciones con el influjo ensoñador Pop de los sintetizadores análogos. Dicho de otro modo “El fin…” esta compuesto también como una serie de paisajes sonoros y ambientes emotivo/instrumentales que recuerdan por instantes a músicos como Brian Eno, la recién desaparecida Broadcast, o la misma Balún, banda con la cual Leo colabora como guitarrista.

Un punto interesante de este proyecto es que al mismo tiempo que El medio recupera el album conceptual, (práctica que nos remite hasta su auge en los años 60’s), se propone también una exposición directa y exclusiva del mismo por medio de la disquera virtual Simplemente Records, lo cual coloca la producción en las nuevas tendencias de distribución musical en la red.

“El enfoque ahora es seguir haciendo canciones y disquitos; me interesa colaborar con otra gente, tengo muchas ideas para videos… todavía queda mucho por hacer”.

El fin del sueño del helicóptero personal se puede acceder a través de:

http://www.simplementerecords.com/

http://elmedio.bandcamp.com/album/el-fin-del-sue-o-del-helic-ptero-personal

http://soundcloud.com/el-medio/el-fin-del-sue-o-del-helic-ptero-personal

sábado, 19 de febrero de 2011

Queremos tanto al Yerbabruja

Siempre es inquietante y doloroso perder un espacio creativo, de taller y representación. Sobretodo en nuestro país en donde estos lugares brillan por su ausencia. Perder el Teatro Estudio Yerbabruja y el vecino taller de Mongolia de Deborah Hunt, es un evento al cual no estábamos preparados y que se nos antoja carente de toda lógica, al menos de nuestra lógica teatral y artística.
¿En pos de qué se sacrifica este espacio que ha sido tan imperativo para nuestro quehacer escénico de la última década?
En pos de unas especulaciones avaras del mercado inmobiliario, podemos contestar.
Quien sabe lo que la mente del arrendador guarda: una idea superflua del dinero, de seguro; una falta de respeto hacia las necesidades creativas de la comunidad, no hay que reiterarlo; una propuesta carente de verdadera significación social, sí. La certeza es que ese arrendador sucumbió a uno de los síntomas de la plaga que se cierne sobre Río Piedras: el cierre indiscriminado de los espacios de resistencia.
No podemos desligar este cierre a los sucesos que se vienen gestando desde hace años sobre la comunidad Riopedrense. Todos pertenecen a una misma estrategia de apropiación y desalojo. El ataque a la Plaza del Mercado, al Paseo de Diego, a la Universidad de Puerto Rico y ahora también al Yerbabruja, están conectados por un discurso político (en el sentido amplio de la palabra; aunque también particular politiquero de la misma) que propone a Río Piedras como un lugar problemático que hay que remodelar para poder venderlo al mejor postor. Este discurso, que ya se ha convertido en práctica, rechaza a nuestra pequeña agricultura, al pequeño comerciante, a la visión humanista y de igualdad social en la educación, y en este caso, al teatro y al performance independiente, de vanguardia y acción que se resiste a los preceptos del teatro comercial.
Es cierto que el Yerbabruja necesitaba unas renovaciones y unas mejoras de infraestructura para hacerlo un espacio verdaderamente habitable y seguro (en eso viene insistiendo Deborah desde hace mucho), pero de ahí a cerrar por completo es un enorme tramo, un peligroso tramo. No identificar la potencialidad de un teatro como Yerbabruja para una comunidad artística tanto joven como experimentada, ha sido un error craso que se viene repitiendo desde que abrió el espacio hace 11 años. Visto desde ese punto de vista no es sorpresa que se cierre al presente. Pensar que un teatro y un taller teatral no tiene razón de ser en la vida de Río Piedras es de mentes cínicas y limitadas que sólo ven porvenir en unos pocos modelos comerciales.
El mundo entero esta luchando contra un modelo económico destructivo que beneficia, sin ningún tipo de solidaridad o conciencia, a unos pocos, muy pocos, llámesele neo-liberales, globalizadores, capitalistas salvajes o cualquier otra nomenclatura de este tipo. A nosotros también nos toca luchar contra ese modelo y en la certeza de esta lucha común, nos debemos sentir acompañados por los muchos.
Más que lamentarnos y llorar nos toca hoy validar la gesta del Teatro Estudio Yerbabruja durante todos estos años. El Yerbabruja fue el hogar de eventos geniales que reunieron a artistas de diversas generaciones y por consecuencia, a un público ávido de nuevas formas. De la manga, La mixta con todo y/o Sobre la mesa fueron banquetes escénicos de danza, teatro, cine, música y performance que sentaron cátedra en la manera de entendernos, dialogar y colaborar como comunidad artística; El Yerbabruja fue la primera casa de grupos jóvenes como Y no había luz, Papel Machete, Aspaviento y El kibutz; También fue el lugar que permitió los primeros trabajos de dramaturgia y puesta en escena de artistas como Sylvia Bofill, Javierantonio González, Joaquín González, Eyerí Cruz, Veraalba Santa, entre otros; Por supuesto fue un lugar clave para ver trabajos de excelencia por los artistas del Taller de otra cosa: Teresa Hernández, Javier Cardona, Karen Languevin y Viveca Vásquez; por el performero y director Nelson Rivera; como también por grupos como Agua, sol y sereno, Jóvenes del ‘98 y el grupo residente MaskHunt.
Al pensar en el Yerbabruja no podemos desasociarlo del trabajo artístico y educativo de Deborah Hunt. No sólo el espacio fungió como el lugar principal para disfrutar los trabajos de esta excelente artista con un bagaje y un renombre internacional, sino que entre sus ejecutorias, Deborah habilitó las inmediaciones de la sala convirtiéndolas tanto en su taller como en un espacio educativo. El Yerbabruja también fue una escuela. Gracias a Deborah la precisión técnica, artesanal, performática y de dramaturgia del trabajo escénico en Puerto Rico con máscaras, títeres (gigantes y pequeños) y objetos de representación, se ha podido afianzar enormemente en los diversos trabajos que se han venido realizando.
Aunque podemos pensar que esta situación de cierre representa una pérdida (que sin duda lo es) también podemos pensar en la oportunidad que esto representa de replantearnos un teatro íntimo y alternativo. Definitivamente ante la ausencia y el desasosiego social necesitamos abrir un espacio y un proyecto de esta índole bajo circunstancias mejores de arrendamiento, mantenimiento y seguridad. Por un lado, un trabajo tan valioso como el que realiza Deborah merece ser valorado y respetado desde condiciones logísticas de altura y dignidad. Por otro, un espacio-hogar para el teatro independiente es imperioso.
Esta exhortación nos toca a todos sobretodo a los gestores e inversionistas culturales entre nosotros. Por supuesto a otros arrendadores con visión amplia y proyectos que superen la burda adquisición del capital.
¡Qué viva el Yerbabruja!

sábado, 29 de enero de 2011

Gregg Araki, Kaboom y el teen cinema


La cultura cinematográfica estadounidense tiene una fascinación con las historias de adolescentes. Cada año decenas de películas se producen en las que grupos de jovencitos tienen todo tipo de descabelladas aventuras. Una de las razones obvias para esta obsesión es el intento de configurar nuevos mercados entre un grupo de edad que recién empieza a adquirir poder de adquisición y que según se configure, será una fuerza económica importante una vez lleguen a la adultez. Otra razón relevante es que la adolescencia es celebrada e idealizada en esta imaginería colectiva como una etapa de inconmensurables libertades, reducidas responsabilidades, deliciosa inmadurez, cuerpos lustrosos y abundantes pericias sexuales. Hollywood trata de decir que en la adolescencia prevalece la simpleza y el goce. Incluso cuando este cine retrata a los que no encajan dentro de la norma y las tendencias, por las razones que sean, suele reivindicarlos ofreciéndoles momentos de heroicidad sacrificada. El dolor y el rechazo los dignifica. La rebeldía los lleva a entender la vida adulta y de una forma u otra reciben su recompensa con finales felices.

Cierto que son pocos, pero hay directores que se salen de este discurso que equipara la adolescencia con la diversión superficial. Se puede mencionar entre ellos a Larry Clark, Gus Vant Sant, Harmony Korine y el que me compete hoy Gregg Araki. Estos directores han creado una obra que vuelve recurrentemente a examinar la temprana juventud. Sin embargo la manera de retratar esta edad es presentando la problemática que implica esa primera toma de conciencia de pertenecer a una cultura de la violencia; de la pobreza económica y moral; de la celebración narcótica, de la sexualidad enajenante y enfermiza; de la intolerancia a lo diferente y a la expresión creativa. Estas películas abordan los conflictos existenciales de los adolescentes no como algo pasajero y liviano, sino como el verdadero umbral al malestar que provocan nuestras sociedades.

Gregg Araki como cineasta es fiel a este tema. The Doom Generation, Nowhere o Mysterious Skin, son referencias necesarias dentro de este enfoque que hablo (sobretodo desde el ámbito sexual). Araki acaba de estrenar película, se llama Kaboom y como ya es habitual, regresa a contar una historia de teenagers.


El jueves 27 de enero se estreno esta película en New York con el director y el actor principal, Thomas Dekker, presentes para un conversatorio con la audiencia en las salas del Brooklyn Academy Of Music. Kaboom es un filme mucho más ligero y divertido que los anteriores. Atraviesa géneros pasando por la comedia sexual, el sci-fi y el thriller psicológico. Sin delatar demasiado, la película sigue a un prepa universitario y su círculo de amigos y amantes, mientras se abandonan a los placeres del sexo. El relato se complica cuando el protagonista Smith, empieza a tener visiones de un culto de personas con máscaras de animales que asesinan a una peliroja. Sueño, fantasía y alucinaciones se mezclan en la narrativa en la mejor tradición surrealista con un final abiertamente apocalíptico.


Sin ser demasiado profunda (Araki hace películas Pop-ominosas), Kaboom no se entrega por completo a la superficialidad. Su visión extraña tiene mucho de comentario político-sexual. Araki se rebela contra las normas tanto hetero-normativas como homosexuales. Estos jóvenes son pluri-sexuales, tanto en sus preferencias como en la cantidad de gente con quien se acuestan. El director presenta una nueva generación, ya no tan condenada, que se resiste a las etiquetas y que vive una sexualidad muy libre, espontánea e incluso sobrenatural. En este mundo particular y fantasioso, por supuesto, las represiones no dominan a los personajes y tanto la energía sexual como la psíquica van de la mano correspondiéndose y alimentándose. Aunque la premisa es la de un sexo sin mayores consecuencias, una lectura posible es que las visiones sádicas que empieza a sufrir Smith son en realidad la metáfora de todos los factores internos y externos que destruyen esa utopía sexual. El debate se podría abrir.

Lamentablemente estos temas o análisis quedaron fuera del conversatorio que siguió a la proyección. Las preguntas expuestas rayaron en lo banal. Una curiosidad superflua dominó al público e incluso al cineasta para con su propio trabajo. Quizás por la frecuencia y el fácil acceso a estos eventos en NYC, parte del público ha perdido la conciencia de aprovechar estos foros como momentos de aprendizaje y de transmisión de ideas. Rescato de la conversación, sin embargo, el momento en que Araki defendió la escritura de historias cinematográficas que superen las restricciones de géneros específicos, o de una visión cerrada de la “realidad” y en su caso, de la juventud. Esta apuesta a guiones que se desenvuelvan libremente según la imaginación del artista es una de las premisas principales del cine independiente y aunque parece obvio resulta importante reiterar sobre ello.