sábado, 25 de diciembre de 2010

El teatro moderno (1890-1960): Breve recorrido histórico

Hacia finales del siglo diecinueve ocurre en el teatro europeo una ruptura con las formas escénicas predominantes. En las últimas dos décadas del siglo surgen dos movimientos que marcaron el transcurso de teatro del siglo veinte: el teatro realista y el teatro simbolista. Estos dos movimientos reaccionaron críticamente al teatro melodramático burgués, a las comedias insulsas y al teatro popular de cabaret y vodevil. Ambos intentaron explorar los dilemas psicológicos, sociales y culturales del hombre moderno, aunque con estrategias teatrales diferentes. Estos dos movimientos se insertan en los dominios cotidianos de la vida haciendo un examen cauteloso de las ideas, deseos y emociones de personajes mundanos, en otras palabras, este teatro trabaja la lucha del humano en el escenario de su propia conciencia. Al respecto, el dramaturgo belga Maurice Maeterlinck argumenta:

Incapable of outside movement, deprived of external ornament, daring no longer to make serious appeal to a determined divinity or fatality, it [modern drama] has fallen back on itself, and seeks to discover, in the regions of psychology and of moral problems, the equivalent of what once was offered by exterior life. It has penetrated deeper into human consciousness. (Cardullo y Knopf,Theater of the Avant Garde 58)

La diferencia principal entre ambos movimientos radica en el debate de cómo acercarse a la realidad: si de forma mimética con los aspectos materiales exteriores, como se inclina el realismo, o por el contrario, proponiendo una representación poética que descubra el interior del artista y de los personajes, como aspiraban los simbolistas.

Los simbolistas buscaban crear un teatro impregnado de misterio y misticismo que diera cuenta de la dimensión espiritual y poética de los personajes. A través de imágenes oníricas, de un ritmo lento, de iluminación y decorados abstractos, el teatro simbolista buscaba separar al espectador de su realidad cotidiana:

The symbolist, in particular, imagined a new theatrical model, polyphonic in form and irreducible to rational analysis or univocal interpretation…The World, which the realist and the naturalist had attempted to know fully and depict accurately, was revealed by the symbolist to be pure illusion, a veil of fleeting appearances behind which were hidden deeper truths. ( Cardullo y Knopf, The Theater of the Avant-Garde 6)

Los simbolistas promovieron un teatro que se adentrara en los dominios irracionales e indagará en la imaginación del artista. Organizado a partir del manifiesto del poeta Jean Moreas de 1886, sus exponentes principales son Mauricce Maeterlinck, Paul Claudel, Alfred Jarry y el último periodo de las obras de Ibsen y Strindberg.

Si algo caracteriza a los simbolistas, y en general a todos los movimientos vanguardistas que surgieron a partir del 1910, fue el desdén hacia los valores tradicionales, intelectuales y lingüísticos que se imponían sobre la obra de arte:
Las vanguardias plantean la necesidad de una nueva imagen crítica del mundo…construir otra vez la realidad, construirla como representación distinta. A partir de lo cual hacen una altísima exaltación del arte como el camino recreador…evidentemente hay un eco cultural, mítico, del papel del artista en el acto rebelde, recreador. (Casullo, El tiempo de las vanguardias artísticas y políticas 23)

Las vanguardias reclaman la libertad total del artista. El artista vanguardista rechaza las pretensiones burguesas en el arte y la superficialidad de los espectáculos populares. El vanguardista, por lo general, muestra aspectos violentos y oscuros de su psique y formalmente se hace partidario del azar y el caos para construir su universo. “On the surface, the avant-garde as a whole may seem united in terms of what it is against: accepted social institutions and established conventions, or the tastes and values of the general public as that represents the existing order” (Cardullo 5). Dentro de esta ideología el teatro mostró interés por lo inconsciente, lo subversivo y escandaloso, en otras palabras, por el universo interno y convulso del artista.

El futurismo fue una de las primeras vanguardias teatrales del siglo XX. El teatro futurista surgió a partir de las consignas expuestas en el manifiesto de 1909 escrito por Fillippo Marinetti. Estas piezas teatrales asumían la euforia del mundo tecnológico, la velocidad y la obsesión por las máquinas. Los futuristas proyectaron en escena la evolución técnica de la época, así como la guerra misma. El teatro futurista se caracterizó por romper con las convenciones de trama, caracterización sicológica, estructura lógica y apostar por una mezcla de realidad e imaginación. El teatro futurista era impactante, dinámico y saturado. Sus representaciones mezclaban poesía, música, proyecciones y exhibiciones de pintura. Aspectos de esta tradición como el libre manejo del tiempo, las situaciones sobrenaturales y anárquicas, el junte de disciplinas artísticas, la simultaneidad de espacios y el manejo de símbolos y sensaciones, se mantuvieron en muchos movimientos posteriores.

Simultáneamente con el futurismo surge en Alemania el movimiento expresionista. El expresionismo proponía utilizar los medios artísticos para acentuar la visión creadora de sus autores. Más que un reflejo de la realidad, los expresionistas buscaban la ruptura y la distorsión en una representación simbólica del interior humano. Sus temas trataban aspectos oscuros y decadentes de la psique como la locura, la enfermedad y el delirio. Los ambientes de pesadilla que ellos representaban se asociaban por tanto, a la circunstancias de la urbe, la industrialización, la guerra y el miedo apocalíptico. Con exponentes como Reinhard Sorge, Yvan Goll, Edwin Piscator, o el joven Bertolt Brecht, en el teatro se generaron temas y personajes monstruosos o fantasmales. Los expresionistas lograron un amplio desempeño técnico que explotó las capacidades simbólicas de la iluminación, los vestuarios y los decorados creando en la escena un ambiente tétrico y fantástico que poetizaba la condición desolada del artista europeo en tiempos de guerra.

La experimentación artística con los estados inconscientes, alcanza una elaboración estética e intelectual sin precedentes por medio del movimiento surrealista. Surgidos o derivados en primera instancia del movimiento Dada (1918), los surrealistas privilegian una poética donde domina lo inconexo, la contradicción y la yuxtaposición de mensajes sin construcción racional aparente. Iniciados como movimiento en 1924, los surrealistas piensan que el escritor es una especie de mediador entre el universo inconsciente y la realidad. Influenciados por las ideas del psicoanálisis, el simbolismo, el dadaísmo y los delirios poéticos de los poetas malditos del siglo 19, los surrealistas aspiraban a comunicar una super-realidad en la que el inconsciente pudiera dictar, mediante un flujo de conciencia, las palabras e imágenes que se exteriorizan o los actos que se realizan. La exploración de los dominios del sueño es una de las metas del movimiento. Los surrealistas intentan desatar las analogías desconcertantes del inconsciente y descubrir elementos dispares y asociaciones inesperadas. Para André Breton, principal gestor del movimiento, el teatro era un medio ideal para la elaboración de la poesía surrealista. Para él, el diálogo permite el enfrentamiento entre ideas y formas de expresión opuestas creando dinámicas lúdicas de comunicación. Son ejemplo de esta dramaturgia las obras de Roger Vitrac, Louis Aragon o Federico García Lorca donde son abolidas las reglas sociales de cortesía, utilidad o sentido. Estas piezas teatrales están construidas a partir de conversaciones asociativas, y por muchos momentos disparatadas, que muestran un gran ingenio y una sensibilidad poética.

Para la década del treinta, el teórico, director y actor Antonin Artaud, quien perteneció al grupo surrealista, desarrolló una teoría teatral fundamentada en la exploración estética de los mundos inconscientes. En su libro El teatro y su doble, Artaud propuso un teatro que rechazará los convencionalismos del teatro literario y psicológico y abordará el espectáculo desde el signo, relevando al lenguaje hablado de su hegemonía. Artaud buscó explorar y manifestar en escena al inconsciente, los impulsos y vibraciones nerviosas. Artaud llamó este espectáculo “Teatro de la crueldad” ya que expondría al espectador a una experiencia extrema donde la acción, el gesto y los medios no lingüísticos como las luces, los objetos, el vestuario o los decorados impondrían un estado de estimulación sensorial. Por medio de una crítica al teatro literario occidental, Artaud recupera técnicas, estructuras y ceremonias del teatro oriental, entre ellas del teatro Noh. Artaud trata temas como el sueño, el erotismo, el crimen, las quimeras y las utopías de la imaginación y desarrollan las posibilidades escénicas del movimiento, la danza o el canto para resaltar la capacidades metafóricas de la puesta en escena. Según Artaud:

El teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir del hombre considerado metafísicamente. Solo así, nos parece, podrá hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación. (Artaud 104)

Otra importante aportación de esos años fue la del alemán Bertolt Brecht cuyo trabajo se expande durante varios decenios desde los veinte hasta su muerte a finales de los cincuenta. Su trabajo estuvo relacionado con la necesidad de criticar la guerra y a los gobiernos fascistas. El teatro “brechtiano” tiene sus bases en el teatro épico, teatro que hace una mirada panorámica y distanciada a procesos, eventos, debates y luchas que se relacionan entre sí. Hasta cierto punto, el teatro épico no corresponde con la dramaturgia que indaga en los mundos interiores, sin embargo, a nivel técnico y de puesta en escena, vemos su huella en el trabajo de Vargas y Malayerba. El teatro épico entiende que la función de la obra teatral es confrontar al auditorio con problemas éticos y socio-políticos que los hagan reflexionar, asumir una posición y actuar.

En su puesta en escena, el teatro épico utiliza como premisa la técnica del distanciamiento. El artificio siempre se evidencia en esta técnica. Por esto, muchas veces los actores se dirigen al público o interpretan varios papeles dentro de la obra. A nivel dramatúrgico, el efecto de distanciamiento se marca en el carácter episódico, en el relato a priori de los sucesos que se presenciarán, en la irrupción de canciones, en el tono frío y desapasionado de sus diálogos y en otros recursos de montaje como decorados irreales, anuncios o carteles que resumen la acción.

Para la década de los cuarenta se desarrolla la Segunda guerra mundial y con ella un panorama terrible de muerte, desolación, y angustia. La destrucción de las principales ciudades de Europa, los millones de muertos, el genocidio judío y la bomba atómica, fueron factores que generaron un miedo apocalíptico y una atmósfera de tristeza extrema, desilusión y desconfianza religiosa. Bajo este ambiente se genera la filosofía existencialista. Con un nihilismo que las circunstancias reforzaron, los existencialistas se dedicaron a investigar en el teatro, y en casi todos los géneros literarios, sobre la condición humana. Por medio de un discurso filosófico, el movimiento teatral existencialista liderado por Albert Camus y Jean Paul Sartre, se concentró en la formulación conceptual y artística de la sensibilidad absurda. La idea del absurdo implica que al negar la trascendencia del espíritu, el hombre toma conciencia de sí como un ente sin esperanza metafísica. Esto plantea el acto del vivir como un acto de responsabilidad para con uno mismo. El hombre absurdo valora su soledad universal y se cuestiona su libertad, o más bien, lo que esta libertad le permite, hasta qué dominios ejercerla y cómo lo sitúa frente a la realidad.

La literatura existencialista, tanto en el terreno dramático como en el narrativo, hace un retrato de la soledad y alineación producto de la Segunda guerra mundial. Obras como A puerta cerrada o Las manos sucias de Sartre o El malentendido o Los Justos de Camus trabajan los dilemas morales de la acción política radical, la relación amenazante del individuo con la otredad y los problemas de la libertad humana.

Martin Esslin en su libro The Theater of the Absurd de 1961 estudia la dramaturgia de vanguardia que surgió durante la pos-guerra, especialmente aquella escrita por Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet y Arthur Adamov. Esslin destaca cómo estos autores, compartían esa sensibilidad para lo absurdo expresada por los existencialistas, en especial por Albert Camus. Esslin analiza como estos escritores en obras como Esperando a Godot de Beckett o Las sillas de Ionesco buscaban explorar las realidades profundas de la condición humana mediante la representación concreta de un universo alienado donde el hombre se encuentra entrampado por el sin sentido. El teatro del absurdo compuesto por las imágenes del inconsciente, los sueños, las obsesiones y los terrores del universo individual de sus creadores, descompone el lenguaje y lo presenta en su manifestación más ilógica. Este teatro resalta también en obras como La cantante calva de Ionesco, lo ridículo de los convencionalismos lingüísticos provenientes de distintos sectores sociales, sobretodo de la burguesía: “The theater of the absurd is concerned essentially with the evocation of concrete poetic images designed to communicate to the audience the sense of perplexity that their authors feel when confronted with the human condition” (Esslin 308).

Estos dramaturgos reflejan la sensación y el ambiente que se genera de la perspectiva absurda de la vida. El teatro del absurdo se enfoca en seres abandonados y en ambientes abstractos. Metafóricamente los personajes habitan “la nada” y sólo responden a nimiedades, a circuitos lingüísticos y a dinámicas risibles de comunicación. El hombre es presentado por el teatro del absurdo como un intento de humanidad, un proyecto inconcluso e impotente desde una perspectiva racional.

En términos generales y con otros elementos ha ser destacados, el teatro occidental posterior al 1960 hereda de las vanguardias: “la desesperación exisencial, los valores insurgentes de la bohemia, la soledad en la muchedumbre urbana, la incomunicación humana, la angustia de la falta de sentido, la guerra, la muerte horrorosa, los cuerpos mutilados, el absurdo, lo informe, lo desarticulado” (Casullo 68). Muchos dramaturgos que siguieron, al subvertir las nociones de tiempo y espacio, promueven la representación concreta de realidades poéticas. Se recuperan aspectos ritualistas y míticos del teatro antiguo acoplando a éstos, la destrucción y la absurdidad de guerra.

El teatro moderno alcanza materializar un universo estético y lingüístico que refleja la expresión artística como “liberación del instinto, de nuestro instinto como experiencia sofocada, reprimida…de la propia represión de la cultura que enajena y encarcela el deseo, y como contrapartida a ese enclaustramiento, la reivindicación y la recuperación del inconsciente como lugar de otras voces, otras palabras, otra verdad necesitada de expresarse” (69). La elaboración escénica del inconsciente permitirá que muchos dramaturgos se enfoquen en la experiencia interior como una experiencia que cuestiona al ser, al deseo como impulso amoroso o como voluntad de creación que, desde su obsesión, produce la imagen del fantasma, tema que puede ser abordado a detalle en próximas entradas.

viernes, 3 de diciembre de 2010

Dylanesca

Por más permisivo y libertino que parezca, el mundo de la cultura Pop tiene sus traumas; antojos que no han sido colmados, deseos de repetición y norma que han sido ignorados por los actuantes.
Se tiene la suposición que la cultura Pop por ser intrínsicamente de masas es gobernada vox populis. El axioma sería: el pueblo reclama y la cultura obedece. Este último mito es ingenuo, aunque muchos todavía lo creen. Somos más certeros si pensamos que la cultura Pop es un diseño de mercado. Pero para que el mercado gobierne se necesita que tal diseño contenga productos artísticos reproducibles y por consiguiente de artistas o actuantes que funcionen de puente con la población y sus consumos.
Dentro de esta ecuación vemos que artistas hay de todo tipo: están en un polo los que se ajustan a tendencias, a listas de éxitos, a la compra y venta y en el otro, los que siguen el camino misterioso y libre de su propia creación en el tiempo. Entremedio hay variantes infinitas, concesiones y agotamientos. En estas dinámicas el mercado se desajusta con los ingobernables que hacen lo que les da la gana y desafían el gusto de esa supuesta masa que aclama. De ahí viene el trauma, de haber conseguido formulas exitosas que el artista ha decidido dejar de repetir. El trauma viene siendo la constatación del cambio; de un mundo interno en evolución que no necesariamente se ajusta a los parámetros que el público había pensado que establecía con el artista; el rechazo de una venta segura.
Toda esta diatriba para decir que Bob Dylan es una herida que nunca deja de sangrarle a la cultura Pop. Dylan es un monstruo longevo e inagotable. Lleva toda su vida (desde adolescente) en la mira pública haciendo sus diferentes actos. Para protegerse de la industria y de los admiradores represivos levantó una coraza potente, se oculta cuando es necesario y cuando ya lo tienen descifrado rompe los esquemas que su propia obra ha establecido.
Las etapas musicales de Dylan se pueden cartografiar: de muchacho prodigio de la canción de protesta; a rock’n’roller cínico; a músico iconoclasta del folk, el country y el blues (su faceta más constante); a su junte con The Band; a compositor religioso; al invento todos estrellas de Traveling Wilburys; al viejo desapegado con el sonido duro del blues de Mississippi. Dentro de esta evolución de cincuenta años todavía se comenta en toda biografía, artículo, memoria, reseña, etc sobre su trasformación eléctrica. En la repetición de este dato histórico-musical se revela el trauma de la cultura y sus principios vacuos de repetición hasta la saciedad.
A principios de los sesenta el joven Dylan cantaba con su guitarrita y armónica canciones poético-políticas que acompañaron a una generación luchadora. De repente el chico se decide por juntar una banda ruidosa con guitarras eléctricas, bajo y batería y cantar casi inaudiblemente acerca de relaciones amorosas. El público se ofendió entonces con este cambio y se enfrascó en una lucha mediática y en vivo, via abucheos, con él. (El cine sobretodo evidencia esta ruptura en los documentales Don’t Look Back de D.A . Pennebaker, 1967, No Direction Home de Martin Scorcerse, 2005 o en la ficcionalizada I’m not there de Todd Haynes, 2007). Lo importante de este trauma Pop es que pone en cuestión el estado deseante de las masas vs. la evolución creativa del artista. En ese entonces el problema no fueron las bandas eléctricas del rock, sino que Dylan se hubiera unido a ellas y que además fuera uno de los más ruidosos exponentes. Aunque muchos, incluyendo sus más ávidos admiradores, trataron de sabotearlo Dylan se mantuvo estoico en su nueva propuesta y saco varios de los mejores y más clásicos discos, en términos de sonido, poesía y sensibilidad, de finales de los sesenta. El tiempo probó su punto. La validez y grandeza de aquellas canciones pudo también ser apreciada.
Esta apuesta por la onda eléctrica sentó la pauta de lo que sería en adelante el señor Bob: un músico esquivo que se regenera con cada obra musical que produce. En otras palabras un artista inestable y cambiante de muchos intereses, expresiones (libros, pintura, grabaciones) y matices. Su catálogo dispar, con logros y flojeras también, es un documento vivo que encapsula y documenta una porción considerable de la historia del Rock and Roll hasta el presente.
Toda esta diatriba para acercarme a su concierto del 24 de noviembre de 2010 en Terminal 5, New York. Llevándole la contraria a los músicos de su generación que todavía siguen tocando (Rolling Stones, Paul McCartney, Simon and Garfunkel, entre otros) a Dylan no le interesa un ápice encantar al público con un repertorio de himnos ya conocidos. Se puede decir que el 80% por ciento de su espectáculo son canciones de sus últimos dos discos Modern Times (2006) y Together thru life (2009). Dylan tiene de acompañamiento a excelentes músicos de jazz y blues que tocan tan duro como aquella banda rocanrolera que tanto irrito en 1966. Ahora la persona de Bob es parecida a la de un viejo sheriff musical que pasa sus noches tocando en cantinas lúgubres del sur de Estados Unidos. Teniendo como instrumento al órgano y la armónica, Dylan relata las características historias tristes del blues llenas de desamor y desamparo. Son canciones perfectas para acompañar westerns y películas fantasmagóricas en el desierto; para ir en un tren, revolver enfundado, al viejo oeste. Las letras mantienen cierta poética cínica reconocible en todo su trabajo, sin embargo se mantienen sencillas y al grano. La energía que destila en directo es la de un músico viejo y sabio que adora tocar y que no sabría que hacer sino. Lo importante realmente es mantenerse tocando lo que venga en gana y no las fórmulas consagradas. De hecho cuando por fin toca algo de sus antiguos éxitos (esa noche fue el turno de Tangle up in Blue, Ballad of a Thin Man y All Along the Watchtower) las canciones parecen otras, con melodías diferentes y arreglos más cercanos a su movida actual. Su voz, que nunca ha sido prodigiosa ni mucho menos, es ahora un gruñido rasposo, con textura de cigarrillos, licor, sexo y arena del desierto. Su aplomo te demuestra los años que lleva en la música- ver a Dylan es ver a un maestro- pero su concierto es joven y energético al estar compuesto por canciones que recién se empiezan a escuchar.
Reconociendo las concesiones que los viejos de la música hacen con su público, volviéndose obsoletos, caricaturescos y mecánicos, resulta importante experimentar un concierto vigente como este que pone de relieve el deber del artista hacia su creatividad, sin importar la edad, y no hacia los caprichos insistentes del mercado popero. Grande Bob Dylan quemando sus naves.