sábado, 25 de diciembre de 2010

El teatro moderno (1890-1960): Breve recorrido histórico

Hacia finales del siglo diecinueve ocurre en el teatro europeo una ruptura con las formas escénicas predominantes. En las últimas dos décadas del siglo surgen dos movimientos que marcaron el transcurso de teatro del siglo veinte: el teatro realista y el teatro simbolista. Estos dos movimientos reaccionaron críticamente al teatro melodramático burgués, a las comedias insulsas y al teatro popular de cabaret y vodevil. Ambos intentaron explorar los dilemas psicológicos, sociales y culturales del hombre moderno, aunque con estrategias teatrales diferentes. Estos dos movimientos se insertan en los dominios cotidianos de la vida haciendo un examen cauteloso de las ideas, deseos y emociones de personajes mundanos, en otras palabras, este teatro trabaja la lucha del humano en el escenario de su propia conciencia. Al respecto, el dramaturgo belga Maurice Maeterlinck argumenta:

Incapable of outside movement, deprived of external ornament, daring no longer to make serious appeal to a determined divinity or fatality, it [modern drama] has fallen back on itself, and seeks to discover, in the regions of psychology and of moral problems, the equivalent of what once was offered by exterior life. It has penetrated deeper into human consciousness. (Cardullo y Knopf,Theater of the Avant Garde 58)

La diferencia principal entre ambos movimientos radica en el debate de cómo acercarse a la realidad: si de forma mimética con los aspectos materiales exteriores, como se inclina el realismo, o por el contrario, proponiendo una representación poética que descubra el interior del artista y de los personajes, como aspiraban los simbolistas.

Los simbolistas buscaban crear un teatro impregnado de misterio y misticismo que diera cuenta de la dimensión espiritual y poética de los personajes. A través de imágenes oníricas, de un ritmo lento, de iluminación y decorados abstractos, el teatro simbolista buscaba separar al espectador de su realidad cotidiana:

The symbolist, in particular, imagined a new theatrical model, polyphonic in form and irreducible to rational analysis or univocal interpretation…The World, which the realist and the naturalist had attempted to know fully and depict accurately, was revealed by the symbolist to be pure illusion, a veil of fleeting appearances behind which were hidden deeper truths. ( Cardullo y Knopf, The Theater of the Avant-Garde 6)

Los simbolistas promovieron un teatro que se adentrara en los dominios irracionales e indagará en la imaginación del artista. Organizado a partir del manifiesto del poeta Jean Moreas de 1886, sus exponentes principales son Mauricce Maeterlinck, Paul Claudel, Alfred Jarry y el último periodo de las obras de Ibsen y Strindberg.

Si algo caracteriza a los simbolistas, y en general a todos los movimientos vanguardistas que surgieron a partir del 1910, fue el desdén hacia los valores tradicionales, intelectuales y lingüísticos que se imponían sobre la obra de arte:
Las vanguardias plantean la necesidad de una nueva imagen crítica del mundo…construir otra vez la realidad, construirla como representación distinta. A partir de lo cual hacen una altísima exaltación del arte como el camino recreador…evidentemente hay un eco cultural, mítico, del papel del artista en el acto rebelde, recreador. (Casullo, El tiempo de las vanguardias artísticas y políticas 23)

Las vanguardias reclaman la libertad total del artista. El artista vanguardista rechaza las pretensiones burguesas en el arte y la superficialidad de los espectáculos populares. El vanguardista, por lo general, muestra aspectos violentos y oscuros de su psique y formalmente se hace partidario del azar y el caos para construir su universo. “On the surface, the avant-garde as a whole may seem united in terms of what it is against: accepted social institutions and established conventions, or the tastes and values of the general public as that represents the existing order” (Cardullo 5). Dentro de esta ideología el teatro mostró interés por lo inconsciente, lo subversivo y escandaloso, en otras palabras, por el universo interno y convulso del artista.

El futurismo fue una de las primeras vanguardias teatrales del siglo XX. El teatro futurista surgió a partir de las consignas expuestas en el manifiesto de 1909 escrito por Fillippo Marinetti. Estas piezas teatrales asumían la euforia del mundo tecnológico, la velocidad y la obsesión por las máquinas. Los futuristas proyectaron en escena la evolución técnica de la época, así como la guerra misma. El teatro futurista se caracterizó por romper con las convenciones de trama, caracterización sicológica, estructura lógica y apostar por una mezcla de realidad e imaginación. El teatro futurista era impactante, dinámico y saturado. Sus representaciones mezclaban poesía, música, proyecciones y exhibiciones de pintura. Aspectos de esta tradición como el libre manejo del tiempo, las situaciones sobrenaturales y anárquicas, el junte de disciplinas artísticas, la simultaneidad de espacios y el manejo de símbolos y sensaciones, se mantuvieron en muchos movimientos posteriores.

Simultáneamente con el futurismo surge en Alemania el movimiento expresionista. El expresionismo proponía utilizar los medios artísticos para acentuar la visión creadora de sus autores. Más que un reflejo de la realidad, los expresionistas buscaban la ruptura y la distorsión en una representación simbólica del interior humano. Sus temas trataban aspectos oscuros y decadentes de la psique como la locura, la enfermedad y el delirio. Los ambientes de pesadilla que ellos representaban se asociaban por tanto, a la circunstancias de la urbe, la industrialización, la guerra y el miedo apocalíptico. Con exponentes como Reinhard Sorge, Yvan Goll, Edwin Piscator, o el joven Bertolt Brecht, en el teatro se generaron temas y personajes monstruosos o fantasmales. Los expresionistas lograron un amplio desempeño técnico que explotó las capacidades simbólicas de la iluminación, los vestuarios y los decorados creando en la escena un ambiente tétrico y fantástico que poetizaba la condición desolada del artista europeo en tiempos de guerra.

La experimentación artística con los estados inconscientes, alcanza una elaboración estética e intelectual sin precedentes por medio del movimiento surrealista. Surgidos o derivados en primera instancia del movimiento Dada (1918), los surrealistas privilegian una poética donde domina lo inconexo, la contradicción y la yuxtaposición de mensajes sin construcción racional aparente. Iniciados como movimiento en 1924, los surrealistas piensan que el escritor es una especie de mediador entre el universo inconsciente y la realidad. Influenciados por las ideas del psicoanálisis, el simbolismo, el dadaísmo y los delirios poéticos de los poetas malditos del siglo 19, los surrealistas aspiraban a comunicar una super-realidad en la que el inconsciente pudiera dictar, mediante un flujo de conciencia, las palabras e imágenes que se exteriorizan o los actos que se realizan. La exploración de los dominios del sueño es una de las metas del movimiento. Los surrealistas intentan desatar las analogías desconcertantes del inconsciente y descubrir elementos dispares y asociaciones inesperadas. Para André Breton, principal gestor del movimiento, el teatro era un medio ideal para la elaboración de la poesía surrealista. Para él, el diálogo permite el enfrentamiento entre ideas y formas de expresión opuestas creando dinámicas lúdicas de comunicación. Son ejemplo de esta dramaturgia las obras de Roger Vitrac, Louis Aragon o Federico García Lorca donde son abolidas las reglas sociales de cortesía, utilidad o sentido. Estas piezas teatrales están construidas a partir de conversaciones asociativas, y por muchos momentos disparatadas, que muestran un gran ingenio y una sensibilidad poética.

Para la década del treinta, el teórico, director y actor Antonin Artaud, quien perteneció al grupo surrealista, desarrolló una teoría teatral fundamentada en la exploración estética de los mundos inconscientes. En su libro El teatro y su doble, Artaud propuso un teatro que rechazará los convencionalismos del teatro literario y psicológico y abordará el espectáculo desde el signo, relevando al lenguaje hablado de su hegemonía. Artaud buscó explorar y manifestar en escena al inconsciente, los impulsos y vibraciones nerviosas. Artaud llamó este espectáculo “Teatro de la crueldad” ya que expondría al espectador a una experiencia extrema donde la acción, el gesto y los medios no lingüísticos como las luces, los objetos, el vestuario o los decorados impondrían un estado de estimulación sensorial. Por medio de una crítica al teatro literario occidental, Artaud recupera técnicas, estructuras y ceremonias del teatro oriental, entre ellas del teatro Noh. Artaud trata temas como el sueño, el erotismo, el crimen, las quimeras y las utopías de la imaginación y desarrollan las posibilidades escénicas del movimiento, la danza o el canto para resaltar la capacidades metafóricas de la puesta en escena. Según Artaud:

El teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir del hombre considerado metafísicamente. Solo así, nos parece, podrá hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación. (Artaud 104)

Otra importante aportación de esos años fue la del alemán Bertolt Brecht cuyo trabajo se expande durante varios decenios desde los veinte hasta su muerte a finales de los cincuenta. Su trabajo estuvo relacionado con la necesidad de criticar la guerra y a los gobiernos fascistas. El teatro “brechtiano” tiene sus bases en el teatro épico, teatro que hace una mirada panorámica y distanciada a procesos, eventos, debates y luchas que se relacionan entre sí. Hasta cierto punto, el teatro épico no corresponde con la dramaturgia que indaga en los mundos interiores, sin embargo, a nivel técnico y de puesta en escena, vemos su huella en el trabajo de Vargas y Malayerba. El teatro épico entiende que la función de la obra teatral es confrontar al auditorio con problemas éticos y socio-políticos que los hagan reflexionar, asumir una posición y actuar.

En su puesta en escena, el teatro épico utiliza como premisa la técnica del distanciamiento. El artificio siempre se evidencia en esta técnica. Por esto, muchas veces los actores se dirigen al público o interpretan varios papeles dentro de la obra. A nivel dramatúrgico, el efecto de distanciamiento se marca en el carácter episódico, en el relato a priori de los sucesos que se presenciarán, en la irrupción de canciones, en el tono frío y desapasionado de sus diálogos y en otros recursos de montaje como decorados irreales, anuncios o carteles que resumen la acción.

Para la década de los cuarenta se desarrolla la Segunda guerra mundial y con ella un panorama terrible de muerte, desolación, y angustia. La destrucción de las principales ciudades de Europa, los millones de muertos, el genocidio judío y la bomba atómica, fueron factores que generaron un miedo apocalíptico y una atmósfera de tristeza extrema, desilusión y desconfianza religiosa. Bajo este ambiente se genera la filosofía existencialista. Con un nihilismo que las circunstancias reforzaron, los existencialistas se dedicaron a investigar en el teatro, y en casi todos los géneros literarios, sobre la condición humana. Por medio de un discurso filosófico, el movimiento teatral existencialista liderado por Albert Camus y Jean Paul Sartre, se concentró en la formulación conceptual y artística de la sensibilidad absurda. La idea del absurdo implica que al negar la trascendencia del espíritu, el hombre toma conciencia de sí como un ente sin esperanza metafísica. Esto plantea el acto del vivir como un acto de responsabilidad para con uno mismo. El hombre absurdo valora su soledad universal y se cuestiona su libertad, o más bien, lo que esta libertad le permite, hasta qué dominios ejercerla y cómo lo sitúa frente a la realidad.

La literatura existencialista, tanto en el terreno dramático como en el narrativo, hace un retrato de la soledad y alineación producto de la Segunda guerra mundial. Obras como A puerta cerrada o Las manos sucias de Sartre o El malentendido o Los Justos de Camus trabajan los dilemas morales de la acción política radical, la relación amenazante del individuo con la otredad y los problemas de la libertad humana.

Martin Esslin en su libro The Theater of the Absurd de 1961 estudia la dramaturgia de vanguardia que surgió durante la pos-guerra, especialmente aquella escrita por Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet y Arthur Adamov. Esslin destaca cómo estos autores, compartían esa sensibilidad para lo absurdo expresada por los existencialistas, en especial por Albert Camus. Esslin analiza como estos escritores en obras como Esperando a Godot de Beckett o Las sillas de Ionesco buscaban explorar las realidades profundas de la condición humana mediante la representación concreta de un universo alienado donde el hombre se encuentra entrampado por el sin sentido. El teatro del absurdo compuesto por las imágenes del inconsciente, los sueños, las obsesiones y los terrores del universo individual de sus creadores, descompone el lenguaje y lo presenta en su manifestación más ilógica. Este teatro resalta también en obras como La cantante calva de Ionesco, lo ridículo de los convencionalismos lingüísticos provenientes de distintos sectores sociales, sobretodo de la burguesía: “The theater of the absurd is concerned essentially with the evocation of concrete poetic images designed to communicate to the audience the sense of perplexity that their authors feel when confronted with the human condition” (Esslin 308).

Estos dramaturgos reflejan la sensación y el ambiente que se genera de la perspectiva absurda de la vida. El teatro del absurdo se enfoca en seres abandonados y en ambientes abstractos. Metafóricamente los personajes habitan “la nada” y sólo responden a nimiedades, a circuitos lingüísticos y a dinámicas risibles de comunicación. El hombre es presentado por el teatro del absurdo como un intento de humanidad, un proyecto inconcluso e impotente desde una perspectiva racional.

En términos generales y con otros elementos ha ser destacados, el teatro occidental posterior al 1960 hereda de las vanguardias: “la desesperación exisencial, los valores insurgentes de la bohemia, la soledad en la muchedumbre urbana, la incomunicación humana, la angustia de la falta de sentido, la guerra, la muerte horrorosa, los cuerpos mutilados, el absurdo, lo informe, lo desarticulado” (Casullo 68). Muchos dramaturgos que siguieron, al subvertir las nociones de tiempo y espacio, promueven la representación concreta de realidades poéticas. Se recuperan aspectos ritualistas y míticos del teatro antiguo acoplando a éstos, la destrucción y la absurdidad de guerra.

El teatro moderno alcanza materializar un universo estético y lingüístico que refleja la expresión artística como “liberación del instinto, de nuestro instinto como experiencia sofocada, reprimida…de la propia represión de la cultura que enajena y encarcela el deseo, y como contrapartida a ese enclaustramiento, la reivindicación y la recuperación del inconsciente como lugar de otras voces, otras palabras, otra verdad necesitada de expresarse” (69). La elaboración escénica del inconsciente permitirá que muchos dramaturgos se enfoquen en la experiencia interior como una experiencia que cuestiona al ser, al deseo como impulso amoroso o como voluntad de creación que, desde su obsesión, produce la imagen del fantasma, tema que puede ser abordado a detalle en próximas entradas.

viernes, 3 de diciembre de 2010

Dylanesca

Por más permisivo y libertino que parezca, el mundo de la cultura Pop tiene sus traumas; antojos que no han sido colmados, deseos de repetición y norma que han sido ignorados por los actuantes.
Se tiene la suposición que la cultura Pop por ser intrínsicamente de masas es gobernada vox populis. El axioma sería: el pueblo reclama y la cultura obedece. Este último mito es ingenuo, aunque muchos todavía lo creen. Somos más certeros si pensamos que la cultura Pop es un diseño de mercado. Pero para que el mercado gobierne se necesita que tal diseño contenga productos artísticos reproducibles y por consiguiente de artistas o actuantes que funcionen de puente con la población y sus consumos.
Dentro de esta ecuación vemos que artistas hay de todo tipo: están en un polo los que se ajustan a tendencias, a listas de éxitos, a la compra y venta y en el otro, los que siguen el camino misterioso y libre de su propia creación en el tiempo. Entremedio hay variantes infinitas, concesiones y agotamientos. En estas dinámicas el mercado se desajusta con los ingobernables que hacen lo que les da la gana y desafían el gusto de esa supuesta masa que aclama. De ahí viene el trauma, de haber conseguido formulas exitosas que el artista ha decidido dejar de repetir. El trauma viene siendo la constatación del cambio; de un mundo interno en evolución que no necesariamente se ajusta a los parámetros que el público había pensado que establecía con el artista; el rechazo de una venta segura.
Toda esta diatriba para decir que Bob Dylan es una herida que nunca deja de sangrarle a la cultura Pop. Dylan es un monstruo longevo e inagotable. Lleva toda su vida (desde adolescente) en la mira pública haciendo sus diferentes actos. Para protegerse de la industria y de los admiradores represivos levantó una coraza potente, se oculta cuando es necesario y cuando ya lo tienen descifrado rompe los esquemas que su propia obra ha establecido.
Las etapas musicales de Dylan se pueden cartografiar: de muchacho prodigio de la canción de protesta; a rock’n’roller cínico; a músico iconoclasta del folk, el country y el blues (su faceta más constante); a su junte con The Band; a compositor religioso; al invento todos estrellas de Traveling Wilburys; al viejo desapegado con el sonido duro del blues de Mississippi. Dentro de esta evolución de cincuenta años todavía se comenta en toda biografía, artículo, memoria, reseña, etc sobre su trasformación eléctrica. En la repetición de este dato histórico-musical se revela el trauma de la cultura y sus principios vacuos de repetición hasta la saciedad.
A principios de los sesenta el joven Dylan cantaba con su guitarrita y armónica canciones poético-políticas que acompañaron a una generación luchadora. De repente el chico se decide por juntar una banda ruidosa con guitarras eléctricas, bajo y batería y cantar casi inaudiblemente acerca de relaciones amorosas. El público se ofendió entonces con este cambio y se enfrascó en una lucha mediática y en vivo, via abucheos, con él. (El cine sobretodo evidencia esta ruptura en los documentales Don’t Look Back de D.A . Pennebaker, 1967, No Direction Home de Martin Scorcerse, 2005 o en la ficcionalizada I’m not there de Todd Haynes, 2007). Lo importante de este trauma Pop es que pone en cuestión el estado deseante de las masas vs. la evolución creativa del artista. En ese entonces el problema no fueron las bandas eléctricas del rock, sino que Dylan se hubiera unido a ellas y que además fuera uno de los más ruidosos exponentes. Aunque muchos, incluyendo sus más ávidos admiradores, trataron de sabotearlo Dylan se mantuvo estoico en su nueva propuesta y saco varios de los mejores y más clásicos discos, en términos de sonido, poesía y sensibilidad, de finales de los sesenta. El tiempo probó su punto. La validez y grandeza de aquellas canciones pudo también ser apreciada.
Esta apuesta por la onda eléctrica sentó la pauta de lo que sería en adelante el señor Bob: un músico esquivo que se regenera con cada obra musical que produce. En otras palabras un artista inestable y cambiante de muchos intereses, expresiones (libros, pintura, grabaciones) y matices. Su catálogo dispar, con logros y flojeras también, es un documento vivo que encapsula y documenta una porción considerable de la historia del Rock and Roll hasta el presente.
Toda esta diatriba para acercarme a su concierto del 24 de noviembre de 2010 en Terminal 5, New York. Llevándole la contraria a los músicos de su generación que todavía siguen tocando (Rolling Stones, Paul McCartney, Simon and Garfunkel, entre otros) a Dylan no le interesa un ápice encantar al público con un repertorio de himnos ya conocidos. Se puede decir que el 80% por ciento de su espectáculo son canciones de sus últimos dos discos Modern Times (2006) y Together thru life (2009). Dylan tiene de acompañamiento a excelentes músicos de jazz y blues que tocan tan duro como aquella banda rocanrolera que tanto irrito en 1966. Ahora la persona de Bob es parecida a la de un viejo sheriff musical que pasa sus noches tocando en cantinas lúgubres del sur de Estados Unidos. Teniendo como instrumento al órgano y la armónica, Dylan relata las características historias tristes del blues llenas de desamor y desamparo. Son canciones perfectas para acompañar westerns y películas fantasmagóricas en el desierto; para ir en un tren, revolver enfundado, al viejo oeste. Las letras mantienen cierta poética cínica reconocible en todo su trabajo, sin embargo se mantienen sencillas y al grano. La energía que destila en directo es la de un músico viejo y sabio que adora tocar y que no sabría que hacer sino. Lo importante realmente es mantenerse tocando lo que venga en gana y no las fórmulas consagradas. De hecho cuando por fin toca algo de sus antiguos éxitos (esa noche fue el turno de Tangle up in Blue, Ballad of a Thin Man y All Along the Watchtower) las canciones parecen otras, con melodías diferentes y arreglos más cercanos a su movida actual. Su voz, que nunca ha sido prodigiosa ni mucho menos, es ahora un gruñido rasposo, con textura de cigarrillos, licor, sexo y arena del desierto. Su aplomo te demuestra los años que lleva en la música- ver a Dylan es ver a un maestro- pero su concierto es joven y energético al estar compuesto por canciones que recién se empiezan a escuchar.
Reconociendo las concesiones que los viejos de la música hacen con su público, volviéndose obsoletos, caricaturescos y mecánicos, resulta importante experimentar un concierto vigente como este que pone de relieve el deber del artista hacia su creatividad, sin importar la edad, y no hacia los caprichos insistentes del mercado popero. Grande Bob Dylan quemando sus naves.

jueves, 11 de noviembre de 2010

Hora y media con Werner Herzog

Una entrevista pública con Werner Herzog es un evento a asitir, al menos eso pensé como cinéfilo y por suerte sucediendo en uno de mis días libres en esta ciudad que labora y labora. Con motivo de un festival de documentales curado por el IFC, el cineasta alemán se encontraba por la ciudad de Nueva York (3,4 de noviembre) para presentar su nuevo documental acerca de las cavernas de altamira: Caves of Forgotten Dream 3D. La película abrió el festival en una gala que tuve que perderme por su alto costo. (Todavía no he tenido acceso al nuevo documental así que no puedo decir nada de ello.) Sin embargo a ese alto y brillantemente demente con voz de Dios no me lo podía perder.

La entrevista comenzó con Herzog hablando de su nuevo proyecto en proceso, un documental acerca de varios condenados a muerte en los Estados Unidos. Con este tema oscuro como pocos Herzog parece querer presentar la visión de vida de los condenados, los detalles de su existencia extrema como seres en la tierra. Interesante y valioso resulta que a Herzog no le interesa el aspecto terrible y amarillista de sus crímenes sino su modus vivendi. El motor de vida de los que ya conocen la fecha de su deceso. Al indagar en que preguntas espera hacerles (ya que los encuentros todavía no han sido filmados) Herzog ripostó que las planteara en su momento, que no planea entrevistas, se prepara e investiga pero no intenta estructurar sus conversaciones (así las llamó). Creo que sin temor se le puede llamar un filósofo ontológico de la imagen, toda su trayectoria lo confirma y este nuevo documental probablemente alcance, en cuanto a sus cuestionamientos y planteamientos, unas cimas altísimas de profundidad e intensidad.

Siguiendo esta línea el adjetivo "intenso" fue repetido varias veces por el director. Herzog abundó acerca de como para él la busqueda de intensidad representa una búsqueda de un momento extático de verdad através de la imagen. Es muy díficil explicar este concepto entre medio del éxtasis religioso y la filosofía dura alemana. Resulta gnostico (el conocimiento inombrable, lo inefable, lo real de la poesía), pero es que sin duda proviene del cineasta más cerca de esta definición que conozco.

Herzog cree en la Experiencia y en el poder del artista para comunicar estados extremos de realidad. Estos estados no los consigue el género documental, como se debatió, con un objetivismo a lo cinema verité, sino asumiento la subjetividad más lúcida posible. Por eso él cree en la intervensión total del director.

Ante ciertos comentarios y preguntas del entrevistador y de la audiencia que sugerían que él intentaba presentarse como un cineasta en busqueda de emociones fuertes, un vicioso de la adrenalina, un famoso o un modelo de la radicalidad. Herzog recalcó varias veces y muy molesto que "I'm not in that business". Afirmó que no conoce la fama ni la busca y que lleva viviendo de la misma manera desde antes de filmar nada.

Otros temas que se tocaron: Herzog habló de sus dos libros, los cuales considera su trabajo más importante por encima de sus películas; se extendió acerca de su documental Land Of Silence And Darkness, al cual se refiere como su obra maestra. este documental poco conocido trata de una señora ciega y sorda que se comunica a partir del tacto; alguito de Kinski "la bestia genial"; del tape con la muerte registrada en Grizzly Man; del documental que le dedicaron y de como pasar el barco por encima de la montaña en Fitzcarraldo era algo " que tenía que hacerse y filmarse por encima de sus consecuencias".

En breves una de los artistas más admirable y brillante que he oído hablar. Al salir del cine desde mi anonimato percibí una sensación de inmediatez. Cierta ruptura que este encuentro marcó.

domingo, 7 de noviembre de 2010

Sueños de Patti Smith en el Met


Dragones y sueños fue el título que eligió Patti Smith para su velada poético-musical en el Met. Conectando con la exposición de Kublai Khan, la cantante y escritora desarrolló un recital que integraba la lectura de poesía, cuentos y prosa acerca del emperador con canciones que trabajaban el tema del sueño y los mundos alternos. La noche tuvo tanto una porción de gran deleite literario como otra porción de herrático caos musical. Por una parte una lectura sensible de textos increibles; por otra, un jameo distraido entre gente que pareció no haber ensayado lo suficiente.

Patti Smith demostró ser una veterana. Con su comodidad en el escenario destruyó la ceremoniosidad que despliegan los museos y las actitudes soberbias del público burgués que suele frecuentar estos espectáculos. Su credibilidad sigue intacta y con ella garantizó una presentación sencilla y sin pretenciones en donde abundó cierto humor negro, y una celebración tanto al error como a la novedad de este experimento/gig.

El eje del espectáculo fue el poema de Samuel Coleridge que reproduzco aquí:

In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea.

So twice five miles of fertile ground
With walls and towers were girdled round:
And there were gardens bright with sinuous rills,
Where blossomed many an incense-bearing tree;
And here were forests ancient as the hills,
Enfolding sunny spots of greenery.

But oh! that deep romantic chasm which slanted
Down the green hill athwart a cedarn cover!
A savage place! as holy and enchanted
As e'er beneath a waning moon was haunted
By woman wailing for her demon-lover!
And from this chasm, with ceaseless turmoil seething,
As if this earth in fast thick pants were breathing,
A mighty fountain momently was forced:
Amid whose swift half-intermitted burst
Huge fragments vaulted like rebounding hail,
Or chaffy grain beneath the thresher's flail:
And 'mid these dancing rocks at once and ever
It flung up momently the sacred river.
Five miles meandering with a mazy motion
Through wood and dale the sacred river ran,
Then reached the caverns measureless to man,
And sank in tumult to a lifeless ocean:
And 'mid this tumult Kubla heard from far
Ancestral voices prophesying war!

The shadow of the dome of pleasure
Floated midway on the waves;
Where was heard the mingled measure
From the fountain and the caves.
It was a miracle of rare device,
A sunny pleasure-dome with caves of ice!

A damsel with a dulcimer
In a vision once I saw:
It was an Abyssinian maid,
And on her dulcimer she played,
Singing of Mount Abora.
Could I revive within me
Her symphony and song,
To such a deep delight 'twould win me
That with music loud and long
I would build that dome in air,
That sunny dome! those caves of ice!
And all who heard should see them there,
And all should cry, Beware! Beware!
His flashing eyes, his floating hair!
Weave a circle round him thrice,
And close your eyes with holy dread,
For he on honey-dew hath fed
And drunk the milk of Paradise.


Como lectora Smith penetró tanto en la musicalidad como en la delicada y rica poética de este texto como en el de "Irene", una de las ciudades invisibles de Calvino o en la leyenda china de los cuatro dragones que se metamorfosean en ríos luego de su disputa con los dioses.
Una dimensión no académica reveló la cuidadosa y exuberante escritura de estos textos desde su sensación más directa y humana. Al separarlos de los escaparates de los departamentos de literatura los devolvió victoriosos a la psíque de cualquiera que quisiera ser arrebatado por el conjuro sonido/ sentido/ mito que proponen estos grandes poetas y escritores. Smith como introducción destacó el origen de estos textos ensoñados desde el opio (Coleridge) o desde los imaginarios contornos geográficos de la heterotopía (Calvino).

Su escogido literario destacó como el territorio del sueño sigue extrañándonos e inspirándonos. Patti sabe muy bien como esa porción indomable de nuestra mente cobra significancia a través del arte y la vida intuitiva: principio que existe en todas las culturas por más que Freud o los surrealistas hayan capitalizado en él, y que seguirá siendo explorado más allá de las modas estéticas o teóricas ya que representa una parte trascendental de la experiencia humana.

Salvó por excepciones (Dancing Barefoot o Because the night: clásicos de su repertorio) la parte musical fue media desastrosa con Patti equivocándose en sus cues o en las letras. Por suerte su actitud punk no lo hacía parecer tan grave e incluso resultaba divertido (al final incluso improvisó una canción de lo terrible que había estado su show).

En fin un recital con altas y bajas pero muy honesto y relajado.

domingo, 10 de octubre de 2010

Lennono Urbe

Cada ciudad tiene sus narrativas favoritas que perseveran en el tiempo; cuentos que los habitantes gustan de relatar a los demás sin temor y que forman parte de una ideosincracia colectiva. Uno de los top de NYC es el de John Lennon. Luego de treinta años Nueva York sigue usando el cuento de Lennon como si de un amuleto de la vitalidad se tratará.
De que se trata el cuento archi-conocido (al menos para los pacifistas y los fan de los Beatles y del Rock and Roll que son millares) pues que Nueva York fue la ciudad que le permitió a Lennon ser un hombrecito cualquiera por las calles; permitió que gozara de la compañía de Yoko sin los ataques de la prensa; permitió que se hiciera de una banda de músicos fumetas; que gritará por las calles con las masas enardecidas; hiciera entrevistas en la radio, conciertos sorpresas, amigos activistas radicales etc. etc. La ciudad lo acogió y lo hizo uno con los otros, le quito el estigma de Beatle que tanto deseaba y que en Londres no lo dejaría en paz. New York para Lennon es la ciudad ideal, de los disos sucios y la vida gentil de las calles, hasta que el gobierno de Nixon se ensaña contra él y lo hacen pasar un suplicio de cuatro años con todo el asunto de la visa y la persecusión política y la paranoia.
De todo esto Lennon sale loco, pierde a Yoko (por un ratito) y termina borracho por meses y meses en L.A. (esta ciudad jamás se podrá apropiar de nada de Lennon salvo de sus jangueos salvajes) con sus amigos rockeros, tremendo corillo por cierto, mítico como pocos...
Luego viene la redención: Yoko lo recoje, obtiene la green card, tienen a Sean, se retira al hogar y a la paternidad y en el 80 proyecta uno de los mejores comebacks que la historia del Pop puede contar. Pum disparos. Toda nuestra tristeza.
NYC es buena con Lennon y a cambio obtienen una figura mítica a la cual consideran un New yorker ejemplar.
Lennon se ha vuelto un tipo de landmark invisible como las torres gemelas. Un fantasmita contento que polula por el Central Park. Un soundtrack para tocar por las calles del West Manhattan. Un heroe que trae dinero año trás año a las arcas de muchos mercados y que ejemplifica una libertad de vida que esta ciudad siempre intenta promover y que los de mirada astatuta deben cuestionar. (Un Lou Reed amargo debatió todo el asunto y la ceremoniosidad de los actos oficiales con su aptitud incoherente y su discurso vacuo; el podría ser una figura del mismo calibre pero nadie lo mato)
Ayer celebré el cumple de Lennon con los New Yorkers en Central Park. Me deje llevar y me enternecí y cante junto a todos y solté lágrimas por la pérdida y recordé que llevo escuchando a Lennon por cerca de veinte años y que lo voy a seguir escuchando porque me tragué la deliciosa música y sobre todo (lo digo con reticencia) el cuento Newyorquino. Algo de ese cuento probablemente me tiene aquí ahora.

viernes, 17 de septiembre de 2010

Aparece Fantasmes



El fantasma es una idea, un relato o una presencia que regresa y se manifiesta en un estadio irresoluto e incorpóreo del ser. En Puerto Rico una banda muy independiente y hermitaña se llama Fantasmes, utilizando el vocablo francés del término. Siguiendo los designios de su propio nombre, el proyecto musical liderado por el compositor pluri-intrumentalista Mario Negrón, sigue como práctica, precisamente, el arte fantasmático de aparecer y desaparecer, de ser una presencia enigmática que resurge de nebulosos lugares.
Puede ocurrir que instalados cómodamente en nuestro memoria musical, alejados ya de nuestra banda sonora habitual y de los shows a los cuales nos tienen acostumbrados, Fantasmes vuelva a manifestarse con nuevas canciones ya sea en vivo (conciertos de asistencia rigurosa para los seguidores por lo inconstante de los mismos) o por medio de una nueva grabación; agraciadamente ambas cosas como ha sucedido esta semana.
Fantasmes (Mario, Darío (guitarrista y manejador) y Juanto) se reintegraron y tienen un nuevo E.P. titulado Sidetracked. Son ocho canciones nuevas compuestas en secreto en pequeños cuartos y grabadas con maquinas extrañas de tape que casi ya nadie usa. Sidetracked (término que se podría interpretar como un desvio de la atención, un fuga de la mente) es un disco que sirve de acompañamiento sonoro a un mundo bizarro que ya no se encuentra en los mapas.
Las canciones causan extrañamiento. Enigmáticas, tantean con corrientes minoritarias de la música popular como el shoegaze, el dream pop o los experimentos vanguardistas de compositores como John Cage, John Cale, Brian Eno o Frank Zappa por mencionar sólo algunos referentes.
Los tracks son piezas que se unen con puentes de misteriosa procedencia que piden una verdadera escuchada, no una tocada rápida del shuffle. Es verdaderamente una colección concebida como un album entero (cosa casi extinta en estos días de ADD musical) con cierto concepto unitario que nos tocara a cada cual descubrir o descifrar.
En este trabajo se conjuga la poesía hermética que remite a pasajes interiores: reflexiones minúsculas del espacio y la emoción; la disonancia; los loops; la melodía con mucho tape echo; las texturas sonoras; una comedia del absurdo y la sorpresa (la fiesta al final de Bridge's End) y otras curiosidades sónicas. Toda esta amalgama en una producción bastante analógica en el mejor espíritu indie auto-gestionado, trabajado con esmero, experimentación y completada por la inyección precisa del sonidista Nicolás Linares.
Con cada aparición, desaparición y regreso, Fantasmes se vuelve una banda novedosa e imprescindible que refresca nuestras neuronas y narrativas mentales. Da gusto escucharlos de nuevo. Su nueva faceta en la discográfica electrónica augura nuevas aventuras en inusuales territorios. Mantengamos nuestro radar funcionando.

martes, 31 de agosto de 2010

Hehhh hahhh!

El domingo pasado el señor Spike Lee invitó a todo el mundo en Brooklyn a un picnic en el Prospect Park. El motivo, como el de casi cualquier reunión, fue celebrarnos los unos a los otros, sin embargo, en este caso el pretexto fue el cumpleaños del desaparecido MJ, el rey desastroso del pop. En uno de los valles del parque colocaron sendas bocinas y sendos DJ pinchaban las melodias del cantante de masas. Los imitadores estaban de placeme, corrían por todos lados, se juntaban con los infantes, las mujeres, los hombres, todo el que quisiera bailar, como debió siempre ser. Lo hermoso fue ver en la mayoría de ellos al Michael negro maduro que nunca existió. Dejando todas sus extravagancias y excentricidades en el vestir intactas, de repente el flaco-extraterrestre parecía no haberse hecho ninguna cirugia, ningún arreglo de naríz, ningún cambio de tez... por unas horas Michael era un hombre negro múltiple que bailaba feliz, movía sus hombros y tocaba su bicho en perfecta armonía con el parque y sus visitantes. Los niños hacían las mejores versiones de sus coreografías, el corillo de Lee regalaba carteles con el mama se mama se mamma ma cusa, Spike amenizaba, el sol radiaba, se cantaba a coro decorando los árboles con ondas de sonido e incluso Snoop Doog se puso un guantecito y canto Gin and Juice como un breve regalo. El cineasta distorcionó todo a su antojo y los signos cambiaron. Al menos para Brooklyn MJ es ahora un hombre grande que permite que la comunidad multiracial se descubra junta, reflexione (hubo un discurso recordando a Katrina y los atropellos posteriores), entone y mueva el esqueleto. Desde el cielo imaginado por todos, ese loco con voz de niña prodigiosa miraba extrañado sin entender demasiado.

jueves, 26 de agosto de 2010

Coney Island, Martí y el cierre del verano

El segundo párrafo de la crónica que José Martí escribió sobre Coney Island dice lo siguiente:

"Hoy por hoy, es lo cierto que nunca muchedumbre más feliz, más jocunda, más bien equipada, más compacta, más jovial y frenética ha vivido en tal útil labor en pueblo alguno de la tierra, ni ha originado y gozado más fortuna, ni ha cubierto los ríos y los mares de mayor número de empavesados y alegres vapores, ni se ha extendido con más bullicioso orden e ingenua alegría por blandas costas, gigantescos muelles y paseos brillantes y fantásticos".

De toda esta admirada descripción me interesa rescatar como muy vigentes las palabras: muchedumbre/ frenética/ fortuna/ y fantástico. Muchedumbre, por que no importa si están o no están miles de personas ahí, se siente en ese paraje como si la humanidad fuera una fuerza arrolladora que consume todo a su paso; Frenético, por lo poco coherente de sus ofrecimientos; Fortuna, se entiende por sí misma, una playa no es una playa, es un lugar donde poner negocitos y cosas absurdas que generan dinero; Fantástico, por que siempre parece que una dimensión desconocida y oscura se puede manifestar en las geografías, como que en tiempos mejores hubo un hotel gigante en forma de elefante.

Coney Island se enorgullece de mantener su forma e ideocincracias por ya más de un siglo. Es una fómula que se ha probado exitosa a pesar de lo disparatado de la propuesta inicial. Coney sigue siendo "uno de esos lugares de verano, rebosante de gente, sembrado de suntuosos hoteles, cruzado de un ferrocarril aéreo, matizado de jardines, de kioscos, de pequeños teatros, de cervecerías, de circos, de tiendas de campaña, de masas de carruajes, de asambleas pintorescas, de casillas ambulantes, de vendutas, de fuentes".
Visité esta localidad playera en un día flojísimo y nublado. La feria cerró temprano, no había cerveza, los salvavidas se aburrían viendo la inmensidad de la playa vacía, las gaviotas estaban llenas de hot dogs por dentro, los pescadores observaban las aguas y el circo de los Ringling Bros,sonaba lejano con sus últimas tonadas de la temporada. La fiesta ya se había terminado. Septiembre se avecina y el trabajo se encargará de sacarnos del buen disfrute. Coney será el lugar meláncolico, triste, y por fin hermoso del otoño y el invierno .

Estas reflexiones vienen casi por obligación: Coney es la obstinación norteamericana por mantener las formas de hacer dinero. La incapacidad de valorar un espacio natural por sus propias cualidades. La absurdidad y la obtentación de lo burdo y lo grotesco (podemos disfrutar esto desde lo kitsch o desde el absurdo capitalista no existencialista). Lo que inició como una gran aventura moderna se ha quedado como un maquillaje gastado y ruinoso, que insiste en llamarse ocio y apellidarse verano. Al menos, y gracias al clima, el lugar descansa de sí mismo por bastantes meses.

Creo que prefiero el Coney cerrado, con poca gente, con sentimiento de final de fiesta, sin freaks que matar con paintballs, sin música techno, con las machinas quietas, sin basura por todos lados y con el circo a punto de irse. Incluso creo que lo prefiero nublado e indefenso.
Mientras más cansado y ventoso, mejor la mente, al menos la mía (sólo puedo hablar de ella) se situa y comprende detalles que antes se escapaban por lo apabullante de la experiencia. En su inutilidad como aparato se encuentra su grandeza. Coney es una burbuja metafórica de la Selva York y como tal, su pequeño apocalipsis parace más venturoso. Por fin se le concede a la playa ser playa y a los habitantes, un espacio para descansar de todo lo que hay que descansar en esta ciudad. coney es un refugio cuando esta cerrado y ensombrecido.

Martí empieza su crónica de Coney así:

"En los fastos humanos, nada iguala a la prosperidad maravillosa de los Estados Unidos del Norte. Si hay o no en ellos falta de raíces profundas; si son más duraderos en los pueblos los lazos que ata el sacrificio y el dolor común que los que ata el común interés; si esa nación colosal, lleva o no en sus entrañas elementos feroces y tremendos; si la ausencia del espíritu femenil, origen del sentido artístico y complemento del ser nacional, endurece y corrompe el corazón de ese pueblo pasmoso, eso lo dirán los tiempos."

Un siglo despúes esas preguntas, que más bien son temores lúcidos, ya están bastante contestadas, lo sabemos todos, no tengo que insistir en ello, por más que ahora tambien incluyan una película llamada Earth en 4D.

viernes, 20 de agosto de 2010

Devendra Banhart en Terminal 5, New York


Luego de las olvidables canciones de un chamaco drogado vestido de pirata y de apellido Green, subió a tarima Banhart muy acicalado. Su banda de amigos, o eso les gusta parecer ser, lo acompañó por las primeras tres canciones del excelente What will be: disco popero y muy bien articulado que convierte el trabajo antiguo y más radical del muchacho Banhart, en melodías divertidas, psicodélicas, más manejables (de acuerdo al criterio eso puede ser tanto un defecto como una virtud). Luego los coleguitas fueron dejando al engabanado cantante a sus anchas para un set acústico donde se rescataron temas de Niño Rojo o Cripple Crow y en donde éste demostró su facilidad de cautivar audiencias con poca cosa, como el adolescente cantor de fogatas que fue. Excelente histrionismo vocal, ejemplo superior del weird folk (conmovió a par de muchachas de espejuelos y trajecitos). Su camada regresó al final de una de estas piezas para hacer coros y así cabalgar juntos hasta el final de la velada. Retomaron las más bailables de What will be para el disfrute de los más posesos del ritmo. Hubo gozaera sin lugar a dudas. Sin embago, la más impresionantes a nivel sonoro fueron dos canciones anónimas en las que Banhart dejo cualquier protagonismo y se confundió entre su ganga a tocar por el puro disfrute sónico. Inesperado shogaze. Rats cerró potente la noche con el riff á la Led Zeppelin y la energía a tope. De camino a Brooklyn en el subway C los fans estaban contentos y hasta intercambiaron una que otra palabra. Cosa rara de verás.

domingo, 15 de agosto de 2010

Blades y Harlow sin espacio


Multitudes se arremolinaron alrededor del Lincoln Center a ver y escuchar a las leyendas de la salsa Larry Harlow y Rubén Blades tocar el magno proyecto de Harlow, La raza Latina. Cuando digo ver y escuchar estoy hablando de intención o de desvio ya que ni Harlow o Blades parecian estar allí. El conglomerado humano ocupo, con la esperanza que sólo da un concierto gratuito mítico, cada espacio del parque del Lincoln Center, así como las calles aledañas. Sin pantallas o buen sonido, la reunión latina se acerco al trágico y último Loveparade alemán. No es que hubo muertos, sino que, más que un evento sensorial-musical, la experiencia residió en el contacto hostil con los congéneres de la ciudad, todos locos y neuróticos por atrapar algo que ver, algún integrante del bandón, al tecladista prodigioso, al Blades; o simplemente, y ya como renuncia, algo coherente y limpio que escuchar.

Estar en el concierto, salvo para los listos que llegaron horas y horas antes, fue como acceder a la hora punto del subway, el horrible rush hour, y escuchar en la lejanía un supuesto concierto para las masas más bailadoras, sin poder siquiera distinguir notas o imágenes. Ni hablar de bailar cuando el espacio personal se redujo a -14%. Fue un masacote por que la masa rebosó y los empujones agarradas, insultos y descontentos no escasearon. Todo esto pone en perspectiva la más alegre disposición multitudinaria de la comunidad hispana a ver eventos musicales que le interpelen. En el futuro se necesitará una logística más acorde con la demanda. Espacio abiertos en su más completa acepción.

miércoles, 3 de marzo de 2010

El discurso poético y en español de Iggy Pop, artista del rock



Si digo que quiero ser tu perro
Es que estoy dispuesto a morir atropellado
Con el cuerpo hinchado en la calle
Por un descuido de mi emoción o mi espanto.

Quiero decir que voy a ladrar de más
A dormir de más
A romper muebles, tenis, peluches
Y a tratar de lamerte toda.
Todos los días de la vida.

Voy a morder a los imbéciles que vengan a olerte;
Voy a tenerle miedo a los truenos, los petardos y las bicicletas.
A nada más.

Significa que seré simpático y loco en el parque
Y me rascaré el cuero peludo en tu cara.

Si digo que quiero ser tu perro
Estoy aclamando sobretodo
Que te me montaré encima hasta que tranques
Y los niños quieran separarnos con piedras
O con el chorro de la manguera.